تصنیف (موسیقی)تصنیف کلامی موزون که همراه با آهنگ خوانده می‌شود. فهرست مندرجات۲ - رواج سنت خنیاگری ۳ - خنیاگری در فرهنگ ایرانی ۴ - سه نوع شعر در دوره ساسانی ۵ - سرود و داستان بعد از اسلام ۶ - حراره ۷ - تصنیف به معنای اصطلاحی ۸ - تغییر نام شعر ملحون به تصنیف ۹ - انواع تصنیف ۹.۱ - نوبه یا نوبت ۹.۲ - بسیط ۹.۳ - کل الضروب ۹.۴ - کل النغم ۹.۵ - نشید عرب ۹.۶ - عمل ۹.۷ - صوت ۹.۸ - پیشرو ۱۰ - شاعران تصنیف ساز دوره صفوی ۱۰.۱ - شاه مراد خوانساری ۱۱ - تصنیف معروف دوره زندیه ۱۲ - تصنیف خوانی در شیراز ۱۳ - تقسیم بندی تصنیفها ۱۴ - تصانیف عامیانه ۱۵ - تخصص و مهارت تصنیف خوانی ۱۶ - برخی تصنیف خوانان دوره قاجار ۱۷ - تصنیفهای دوره قاجار ۱۸ - تصنیف سازان بزرگ دوره معاصر ۱۹ - رونق ترانه سرایی ۲۰ - تصنیف بعد از پیروزی انقلاب ۲۱ - اوزان شعر تصنیف ۲۱.۱ - انتخاب وزنی از بحور فارسی ۲۱.۲ - بحور موسیقی تصنیف ۲۲ - اجرای تصنیفها ۲۳ - هم آوایی شعر و موسیقی ۲۴ - فهرست منابع ۲۵ - پانویس ۲۶ - منبع ۱ - تعریف تصنیفبرای تصنیف تعاریف گوناگونی داده شده که از آن جمله است: سخنانی شعر مانند، مرکّب از پاره‌های مساوی یا نامساوی اغلب دارای قافیه و وزن عروضی و گاه بدون آن، که معمولاً همراه موسیقی خوانده می‌شود و امروزه اینگونه سخنان را ترانه نیز می‌خوانند؛ تلفیق شعر و موسیقی به روش استقرار موسیقی بر شعر یا شعر بر آهنگ [۱]
مهدی ستایشگر، واژه نامه موسیقی ایران زمین، ذیل واژه، تهران ۱۳۷۴ ش.
آهنگ سازی و شعرِ آهنگین. [۲]
جلال الدین همائی، «غزل و تحول اصطلاحی آن در قدیم و جدید»، ج۱، ص۸۲، یغما، سال ۱۳، ش ۱ (فروردین ۱۳۳۹).
۲ - رواج سنت خنیاگریاین سنّت که شخصی هم شعر بسراید و هم برای آن آهنگ بسازد، از دیرباز در ایران وجود داشته است. واژه پارتی (پهلوی اشکانی) «گوسان» که معادل واژه « خنیاگر » است، می تواند نشان دهنده رواج سنّت خنیاگری در زمان هخامنشیان و ساسانیان باشد. گوسانها، راویان شعر و موسیقی و افسانه‌ها و اساطیر قوم خود بودند و افسانه‌های کهن از طریق آنان جمع آوری و برای اولین بار کتابت شد. [۳]
مری بویس و هنری جورج فارمر، دو گفتار در باره خنیاگری و موسیقی ایران، ج۱، ص۴۳ـ ۴۵، ترجمه بهزادباشی، تهران ۱۳۶۸ ش.
[۴]
مری بویس و هنری جورج فارمر، دو گفتار در باره خنیاگری و موسیقی ایران، ج۱، ص۵۰، ترجمه بهزادباشی، تهران ۱۳۶۸ ش.
[۵]
مری بویس و هنری جورج فارمر، دو گفتار در باره خنیاگری و موسیقی ایران، ج۱، ص۶۳، ترجمه بهزادباشی، تهران ۱۳۶۸ ش.
در دوره ساسانی ــ که شعر و موسیقی با یکدیگر ارتباط چشمگیری داشتند ــ معمولاً هر کس که قادر به سرودن شعر بود، تحصیل موسیقی می‌کرد و هر کس ذوق موسیقی داشت، شعر نیز می‌سرود. [۶]
عباس اقبال آشتیانی، مجموعه مقالات عباس اقبال آشتیانی، ج۱، ص۱۴، بخش ۱، گردآوری و تدوین از محمد دبیرسیاقی، «شعر قدیم ایران»، تهران ۱۳۶۹ ش.
باربد، موسیقیدان و شاعر عصر ساسانی، از نامدارترین این هنرمندان بود. ۳ - خنیاگری در فرهنگ ایرانیسنّت خنیاگری در فرهنگ ایرانی تا دوره معاصر در وجود موسیقیدانان شاعر و شاعران موسیقیدان ادامه یافت. عارف قزوینی (متوفی ۱۳۱۱ ش) و علی اکبرخان شیدا (متوفی ۱۲۸۵ ش) از آخرین بازماندگان این دسته از هنرمندان بودند. عارف هم شعر می‌سرود، هم آهنگ می‌ساخت و هم اجرای تصنیفها را توأمان بر عهده داشت؛ اما این شکل بسیار عالی و موفق، با تخصصی‌تر شدن موسیقی در سالهای اخیر، تقریباً متوقف شد. [۷]
محمدرضا لطفی، «شناخت فرم های موسیقی ایرانی»، ج۱، ص۲۰۳، در کتاب سال شیدا: مجموع مقالات موسیقی، ویژه پژوهش در فرهنگ ایران، گردآورنده محمدرضا لطفی، تهران: مرجوع کنید بهسسه فرهنگی هنری شیدا، ۱۳۷۲ ش.
۴ - سه نوع شعر در دوره ساسانیبنا بر تحقیق ملک الشعرای بهار ، در ایران دوره ساسانی ظاهراً سه نوع شعر وجود داشته است: سرود، داستان، و ترانه. سرودها، همانند خسروانیها، اشعاری هجایی و مُقَفّا و نسبتاً طولانی بودند که در حضور پادشاهان خوانده می‌شدند و همراه با آنها موسیقی نواخته می‌شد. داستانها از نوع حماسه و ذکر مناقب پهلوانان و سلاطین بودند که در حضور رجال و در مجامع عمومی و جشنهای ملی ، با ساز و آواز خوانده می‌شدند. ترانه‌ها، که به اشعار تصانیف امروزی شباهت داشتند، شامل تعابیر عاشقانه بودند و به طبقات عامه اختصاص داشتند. [۸]
محمدتقی بهار، بهار و ادب فارسی، ج۱، ص۷۰، به کوشش محمد گلبن : «سبک شعر فارسی»، تهران ۱۳۵۱ ش.
۵ - سرود و داستان بعد از اسلامبعد از اسلام ، سرودها و داستانها، به سبب تحولات سیاسی و اجتماعی، از میان رفتند؛ گرچه رسم داستانگویی به شعر و همراه با آواز و ساز هنوز هم در میان روستاییان و برخی قومها، بویژه کردها و بلوچها ، وجود دارد. [۹]
محمدتقی بهار، بهار و ادب فارسی، ج۱، ص۷۰ـ۷۱، به کوشش محمد گلبن : «سبک شعر فارسی»، تهران ۱۳۵۱ ش.
به نوشته بهار، [۱۰]
محمدتقی بهار، بهار و ادب فارسی، ج۱، ص۷۰ـ۷۱، به کوشش محمد گلبن : «سبک شعر فارسی»، تهران ۱۳۵۱ ش.
[۱۱]
محمدتقی بهار، بهار و ادب فارسی، ج۱، ص۱۰۱ـ۱۰۲، به کوشش محمد گلبن : «سبک شعر فارسی»، تهران ۱۳۵۱ ش.
اعراب به سبب ناآشنایی با زبان فارسی و موسیقی سنگین آن، از میان تمام انواع شعر، ترانه را به سبب سادگی و زودفهمی آن پذیرفتند و با در آمیختن آن با آنچه از موسیقی روم و شام اقتباس کرده بودند، شعر عروضی عرب را پدید آوردند. این نوع شعر بعدها به ایرانیان رسید، از جمله شعر ابن مفرغ : « آب است و نبیذ است/ و عُصارات زَبیب است/ سمیّه روی سپیذ است» یا شعری که کودکان بلخ می‌خواندند: «از خُتَلان آمذیه/ بِرُو (یاتَرّ و) تباه آمذیه/ آوار باز آمذیه». ۶ - حرارهاعراب، این نوع تصنیفهای هجایی عامیانه را «حَرارَه» می‌گفته‌اند. از این قبیل تصنیفها که در قرنهای بعد ساخته شده، یک نمونه باقی‌مانده است که مردم آن را هنگام به زندان برده شدن احمد عَطّاش (متوفی ۵۰۸)، از بزرگان باطنیه، برای تحقیر او همراه با طبل و دهل می‌خوانده‌اند [۱۲]
محمدبن علی راوندی، راحة الصدور و آیة السرور در تاریخ آل سلجوق، ج۱، ص۱۶۱، به سعی و تصحیح محمد اقبال، به انضمام حواشی و فهارس با تصحیحات لازم مجتبی مینوی، تهران ۱۳۶۴ ش.
با این‌همه، پس از ایجاد حکومتهای امرای فارسی زبان در خراسان، اقسام شعر غنایی ، به جای سرود و داستان، پدید آمد: قصیده جانشین سرود، مثنوی جانشین داستان (شعر داستانی)، و دوبیتی جانشین ترانه شد. سرود را «چکامه»، شعر داستانی را «چامه»، و ترانه را «غزل» نامیدند و در عین حال، واژه‌های ترانه و دوبیتی و رباعی هم باقی ماندند و از مجموع غزل و ترانه و دوبیتی، اشعار آهنگین، یعنی تصنیف، به دست آمد. [۱۳]
محمدتقی بهار، بهار و ادب فارسی، ج۱، ص۷۲، به کوشش محمد گلبن : «سبک شعر فارسی»، تهران ۱۳۵۱ ش.
به نوشته همائی ، غزل و ترانه و رباعی و دوبیتی ، مخصوص اشعار غناییِ ملحون بوده که با ضرب و آهنگ و ساز و آواز خوانده می‌شده است. غزل معروف رودکی سمرقندی با مطلع «بوی جوی مولیان آید همی/ یاد یار مهربان آید همی»، که رودکی همراه با نواختن چنگ در مجلس امیر نصر سامانی خواند، از همین نوع اشعار ملحون بوده است. [۱۴]
جلال الدین همائی، «غزل و تحول اصطلاحی آن در قدیم و جدید»، ج۱، ص۷۷، یغما، سال ۱۳، ش ۱ (فروردین ۱۳۳۹).
این نوع اشعار را «قول» نیز می‌گفته‌اند و واژه «قوّال» به معنای «غزلخوان و سرودخوان» را از آن ساخته‌اند. این نوع غزل تا اواخر قرن پنجم ــ که غزل به معنای شعر مجرد در مقابل شعر ملحون باب شد ــ رواج داشته و اصطلاح تصنیف بعدها جانشین همین نوع قول و غزل شده است. ۷ - تصنیف به معنای اصطلاحیتصنیف به معنای اصطلاحی اولین بار در آثار عبدالقادربن غیبی مراغی (متوفی ۸۳۸) به کار رفته است. [۱۵]
عبدالقادربن غیبی مراغی، شرح ادوار، ج۱، ص۳۳۹ـ۳۴۰، چاپ تقی بینش، تهران ۱۳۷۰.
[۱۶]
عبدالقادربن غیبی مراغی، شرح ادوار، ج۱، ص۳۷۷، چاپ تقی بینش، تهران ۱۳۷۰.
[۱۷]
عبدالقادربن غیبی مراغی، شرح ادوار، ج۱، ص۳۷۹ـ۳۸۰، چاپ تقی بینش، تهران ۱۳۷۰.
[۱۸]
عبدالقادربن غیبی مراغی، جامع الالحان، ج۱، ص۲۱۷، چاپ تقی بینش، تهران ۱۳۶۶.
[۱۹]
عبدالقادربن غیبی مراغی، جامع الالحان، ج۱، ص۲۲۱، چاپ تقی بینش، تهران ۱۳۶۶.
[۲۰]
عبدالقادربن غیبی مراغی، جامع الالحان، ج۱، ص۲۳۰، چاپ تقی بینش، تهران ۱۳۶۶.
[۲۱]
عبدالقادربن غیبی مراغی، جامع الالحان، ج۱، ص۲۳۷ـ ۲۳۸، چاپ تقی بینش، تهران ۱۳۶۶.
۸ - تغییر نام شعر ملحون به تصنیفهمائی درباره علت نامیده شدن شعر ملحون به تصنیف، نوشته است که در کتابهای عبدالقادر مراغی ، تعابیری چون تصنیفِ قول و تصنیفِ صوت و تصنیفِ عمل به کار رفته و بتدریج، بر اثر کثرت استعمال، مضافٌالیه حذف شده و لفظ تصنیف به تنهایی به معنای آهنگ سازی شده و تصنیف قول و صوت و غزل مصطلح گردیده است. این تحول در کاربرد، در کتاب عالم آرای عباسی (تألیف در ۱۰۲۵) کاملاً مشهود است. [۲۲]
جلال الدین همائی، «غزل و تحول اصطلاحی آن در قدیم و جدید»، ج۱، ص۸۲، یغما، سال ۱۳، ش ۱ (فروردین ۱۳۳۹).
۹ - انواع تصنیفعبدالقادر مراغی [۲۳]
عبدالقادربن غیبی مراغی، مقاصدالالحان، ج۱، ص۱۹۸، چاپ تقی بینش، تهران ۱۳۴۴.
[۲۴]
عبدالقادربن غیبی مراغی، شرح ادوار، ج۱، ص۳۳۶، چاپ تقی بینش، تهران ۱۳۷۰.
انواع تصنیف را چنین آورده است :۹.۱ - نوبه یا نوبتشامل چهار قطعه: قول (شعر عربی )، غزل (شعر فارسی )، ترانه (در وزن رباعی)، فروداشت (شبیه قول) ۹.۲ - بسیطبسیط که از یک قطعه عربی تشکیل می‌شود، شامل طریقه، صوت و تشییعه. ۹.۳ - کل الضروبکل الضروب دارای طریقه و تشییعه ۹.۴ - کل النغمشامل نغمات هفده گانه در یک قطعه ۹.۵ - نشید عربدارای دو بیت نثر و دو بیت نظم ۹.۶ - عملشامل اشعار فارسی ۹.۷ - صوتبدون میانخانه و تشییعه ۹.۸ - پیشروبدون شعر و زخمه، گاهی با شعر. ۱۰ - شاعران تصنیف ساز دوره صفویدر دوره صفوی تعداد شاعران تصنیف ساز زیاد بوده، نام آنان و پاره‌هایی از اشعار ملحونشان در تذکره‌های آن دوره آمده است. ۱۰.۱ - شاه مراد خوانسارینصرآبادی [۲۵]
محمدطاهر نصرآبادی، تذکره نصرآبادی، ج۱، ص۳۱۸ـ۳۱۹، چاپ وحید دستگردی، تهران ۱۳۶۱ ش.
درباره شاه مراد خوانساری نوشته است که او در فن موسیقی و ترکیب تصنیف و قول و عمل بی مانند بود و شاه عباس ماضی [۲۶]
عباس اقبال آشتیانی، مجموعه مقالات عباس اقبال آشتیانی، بخش ۱، گردآوری و تدوین از محمد دبیرسیاقی، «شعر قدیم ایران»، تهران ۱۳۶۹ ش.
به او توجه بسیار داشت، چنانکه برای تصنیفی که در مقام دوگاه و نوروز و صبا ساخته بود («صد داغ به دل دارم زان دلبر شیدایی/ آزرده دلی دارم من دانم و رسوایی»)، انعام و خلعت گرفت. ۱۱ - تصنیف معروف دوره زندیهیکی از معروفترین تصنیفهای دوره زندیه ، درباره فرجام غم انگیز لطفعلی خان زند ، تا چند دهه پیش بین اهالی فارس و کرمان رایج بود: «هر دم صدای نی میاد/ آواز پی درپی میاد/ لطفعلی خانَم کی میاد/ روح و روانَم کی میاد». [۲۷]
یحیی ذکاء، «یک تصنیف قدیمی شیرازی»، ج۱، ص۱۱۰ـ۱۱۱، در شعر و موسیقی ایران، تهران: هیرمند، (۱۳۶۶ ش).
۱۲ - تصنیف خوانی در شیرازبه گفته استادان موسیقی اواخر دوره قاجار، سنّت تصنیف خوانی از دیرباز در شیراز وجود داشته و وجود تصنیف سازان نامدار شیرازی تبار و وفور انواع کلام ملحون و آهنگهای با کلام در سنّت موسیقی شیراز، دلیل بر این ادعاست. [۲۸]
محمدرضا لطفی، مرجوع کنید بهسسه فرهنگی هنری شیدا، تهران مصاحبه ۲۵ فروردین ۱۳۷۷.
۱۳ - تقسیم بندی تصنیفهاتقریباً از عصر صفوی به بعد، تصنیفها را، به جای تقسیم بندی کمّی یا ظاهری (از باب اندازه شعر و نوع فارسی یا عربی بودن آن)، به لحاظ کیفی یا محتوایی و بسته به مفاهیم کلام مندرج در آن (مثلاً بزمی، رزمی، انقلابی، انتقادی، سیاسی و مانند اینها)، تقسیم کردند. تصنیف و انواع آن را هم مردم و هم موسیقیدانان متخصص می‌ساختند. [۲۹]
یحیی ذکاء، «یک تصنیف قدیمی شیرازی»، ج۱، ص۱۱۰ـ۱۱۱، در شعر و موسیقی ایران، تهران: هیرمند، (۱۳۶۶ ش).
۱۴ - تصانیف عامیانهسازندگان تصانیفِ عامیانه، افرادی گمنام بودند و محرک آنها در ساختن تصانیف، مسائل سیاسی و اجتماعی بود. نوع خاصی از تصنیف دارای ارزش هنری بالا، ساخته استادان موسیقی، به نام «کار و عمل» در دوره قاجار رواج داشت که گاه مقصود از ساختن آنها، نمایش دادن مقام یا بیشترِ گوشه‌های هر دستگاه یا آواز در متن اجرای کار و عمل بود. [۳۰]
پانویس، عبدالله مستوفی، ج۱، ص۲۹۷، شرح زندگانی من، یا، تاریخ اجتماعی و اداری دوره قاجاریه، تهران ۱۳۶۰ ش.
۱۵ - تخصص و مهارت تصنیف خوانیآهنگ ضربی نواختن و تصنیف خواندن، مثل آوازخوانی، تخصص و مهارت می‌خواهد و تصنیف خوان باید بتواند ضرب را تشخیص دهد تا در موقع خواندن، وزن را از دست ندهد و از ضرب خارج نشود. [۳۱]
روح الله خالقی، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۳۹۹، بخش ۱، تهران ۱۳۵۳ ش.
نمونه‌های بسیاری از تصنیفهای مشهور دوره قاجار وجود دارد که گاه کلام یا آهنگ آنها و گاه هر دو توأمان ضبط و ثبت و نگهداری شده‌اند، [۳۲]
روح الله خالقی، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۳۸۸ـ۳۹۴، بخش ۱، تهران ۱۳۵۳ ش.
[۳۳]
مجید کیانی، هفت دستگاه موسیقی ایران، ج۱، ص۶۸ـ۶۹، تهران ۱۳۷۱ ش.
از جمله تصنیف‌هایی که مردم به مناسبت اوضاع سیاسی و اجتماعی، در مورد واقعه‌ای یا شخصیتی خاص، می‌ساختند، مانند تصنیفِ گرانیِ نان، هنگام سفر ناصرالدین شاه به فرنگ (۱۲۸۷)؛ کسوف (۱۲۹۹) و عزل مسعود میرزا ظلّالسلطان از حکومت اصفهان و چند ولایت دیگر (۱۳۰۴). [۳۴]
حسین مشحون، تاریخ موسیقی ایران، ج۲، ص۴۴۳ـ۴۴۴، تهران ۱۳۷۳ش.
۱۶ - برخی تصنیف خوانان دوره قاجاربرخی از تصنیف خوانان و ضربی خوانانِ مشهور اواخر دوره قاجار تا اواسط دوره پهلوی عبارت بودند از: آقاجان اول و دوم، محمدصادق خان (سرورالملک)، حبیب اللّه سماع حضور، آقاجان ضرب گیر (عین الدوله‌ای)، تقی خان نسقچی باشی، باقرخان لبو، بالاخان (نی داوود)، عبدالله دوامی، حسین خان اسماعیل زاده، رضا روانبخش، مهدی غیاثی، حسین تهرانی و ملوک ضرابی کاشانی. ۱۷ - تصنیفهای دوره قاجاراز تصنیفهای دوره قاجار، نمونه‌هایی باقی‌مانده که مشتمل است بر مضامین اقتصادی ـ اجتماعی، مضامین تغزلی و گاه مضامین خلاف ادب و نزاکت (بنا بر رسم آن روزگار در بعضی مواضع). این تصنیفها، در دوره اولِ ضبط صدا در ایران (سالهای قبل از جنگ جهانی اول)، بر روی صفحات ضبط شده است. [۳۵]
ساسان سپنتا، تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران، ج۱، ص۱۳۶ـ ۱۶۶، اصفهان ۱۳۶۶ ش.
۱۸ - تصنیف سازان بزرگ دوره معاصرسه تصنیف ساز بزرگِ دوره معاصر، علی اکبر شیدا، عارف قزوینی و محمدعلی امیرجاهد (متوفی ۱۳۵۶ ش) بودند. تصانیف شیدا بیشتر دارای مضامین عارفانه و عاشقانه، و تصانیف عارف قزوینی مستقیماً در باره انقلاب مشروطه است. اولین بار عارف قزوینی تصنیف با مضامین ملی سرود. تصانیف امیرجاهد بیشتر دارای مضامین اخلاقی و وطن پرستانه و دعوت به نوسازی فردی و اجتماعی است. ۱۹ - رونق ترانه سراییاز اوایل دهه ۱۳۲۰ ش، ترانه سرایی بتدریج رونق گرفت و یکی از مشاغل سازمانهای اداری موسیقی در پایتخت شد و از آن به بعد، به جای تصنیف سازی، ساختن آهنگ و سرودن شعر دو کار جداگانه شد؛ آهنگ تصنیف را «نواساز» و شعر آن را «ترانه سرا» می‌ساخت و واژه ترانه سرا از همان سالها رواج یافت و شناخته شد. ترانه سرایان مطرح و حرفه‌ای نظیر رحیم معینی کرمانشاهی (متولد ۱۳۰۰ ش)، اسماعیل نواب صفا (متولد ۱۳۰۳ ش)، پرویز خطیبی (متولد ۱۳۰۴ ش)، بیژن ترقی (متولد ۱۳۰۹ ش) و تورج نگهبان (متولد ۱۳۱۱ ش)، رهی معیری (متوفی ۱۳۴۷ ش)، از سردمداران اصلی جریان ترانه سازی در سالهای ۱۳۲۵ـ ۱۳۵۵ ش بودند و بعد از انقلاب اسلامی (۱۳۵۷ ش) نیز به‌طور مقطعی و پراکنده به ترانه سرایی ادامه دادند. در کنار اینان، تعدادی از شاعران ــ که به‌طور مقطعی یا دائم با سازمان اداری موسیقیِ رادیو تهران همکاری می‌کردند ــ گاه ترانه‌هایی می‌ساختند، از جمله سیدعلی مرجوع کنید بهید ثابتی، سیدمحمود فرخ خراسانی، عبدالله الفت، مهرداد اَوستا، حسین پژمانِ بختیاری و نظام وفا. ۲۰ - تصنیف بعد از پیروزی انقلاببعد از پیروزی انقلاب اسلامی ، به دلیل نظرگاههای منفی متدینان نسبت به سوابق ترانه خوانی و حتی نام ترانه، به تصنیفها و ترانه‌هایی که در ستایش از انقلاب و رزمندگان جنگ عراق با ایران ساخته شد عنوان سرود دادند. در این دوره بتدریج موسیقی گذاشتن بر اشعار سعدی و مولوی و حافظ رواج یافت و تصنیف سرایی و ترانه سازی تقریباً کنار گذاشته شد؛ اما در سالهای اخیر با فعالیت مجدد شعرای ترانه سرای قدیم و جدید، نظیر علی معلم دامغانی ، حمید سبزواری ، سپیده کاشانی ، هوشنگ ابتهاج (سایه)، جواد آذر ، محمود شاهرخی و بامداد جویباری ، این کار همچنان رواج دارد. ۲۱ - اوزان شعر تصنیفشعر تصنیف، بر خلاف شعر سنّتی، دارای اوزان متنوع و مصراعهای نامساوی (برخی کوتاه و برخی بلند) است. نزدیکی وزان عروضی شعر فارسی با ادوار موسیقایی، بین شکل اشعار سنّتی فارسی و تصنیف مشابهت پدید آورده است. در تصنیفهای قدیمتر، بیتی از شعرای قدیم تضمین می‌شد و سپس قافیه آزاد می‌گردید، مثل تصنیف بیات اصفهان اثر علی اکبر شیدا که در آن بیتی از سعدی تضمین شده است: «سلسله موی دوست حلقه دام بلاست/ هر که در این حلقه نیست فارغ از این ماجراست» / تو که بی وفا نبودی، پر جور و جفا نبودی/ من از دست غمت، من از دست غمت دارم گله بسیار/ مرا صبر و تو را، مرا صبر و تو را حوصله بسیار. [۳۶]
حسین مشحون، تاریخ موسیقی ایران، ج۱، ص۴۶۷، تهران ۱۳۷۳ش.
۲۱.۱ - انتخاب وزنی از بحور فارسیگاهی نیز تصنیف ساز از ابتدا وزنی را از بحور شعر فارسی انتخاب می‌کرد و مصراع اول یا دوم را خود می‌سرود و هنگام تنگنای قافیه، اصل تساوی اوزان را به نفع زیباسازی موسیقی رها می‌کرد، مانند این تصنیف عارف قزوینی [۳۷]
ابوالقاسم عارف قزوینی، کلیّات دیوان شادروان میرزاابوالقاسم عارف قزوینی، ج۱، ص۳۴۱، چاپ عبدالرحمان سیف آزاد، تهران ۱۳۵۸ ش.
در دستگاه افشاری: «نمی دانم چه در پیمانه کردی/ تو لیلی وش مرا دیوانه کردی/ جانم جانم دیوانه کردی/ خدا خدا دیوانه کردی جانم/ ای تمنای من/ یار زیبای من/ تویی لیلای من/ مرا مجنون صفت دیوانه کردی». این شگرد، این امکان را به تصنیف ساز می‌داد که نغمه های زیباتری بیافریند. بیشتر ضربها و ادواری (وزنهای موسیقی) که در تصنیف استفاده می‌شود، باید روان و ساده باشد. ۲۱.۲ - بحور موسیقی تصنیفبحور موسیقی تصنیف بیشتر بر پایه چند بحر معروف غزلهای فارسی است، از جمله: فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن، مستفعلن مستفعلن مستفعلن، و فعولن فعولن فعولن فعول. در تصنیفها از بحرهای ترکیبی، نظیر وزن مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن، کمتر استفاده می‌شود؛ اگرچه این بحر در گوشه «کرشمه» استفاده می‌شود، در تصنیف کمتر به کار گرفته شده است. تصنیفهای شاد همواره در بحور کوتاه و مُقَطّع و تصنیفهای سنگینتر و جدّیتر در بحور بلندتر ساخته می‌شوند. اصولاً تصنیف قالبی است با بحور خیلی بلند و ادوار سنگین. شاید علت انتخاب وزنهای سنگین، رابطه‌ای است که میان آواز آزاد سنّتی و وزنهای تصانیف وجود دارد. [۳۸]
محمدرضا لطفی، «شناخت فرم های موسیقی ایرانی»، ج۱، ص۲۰۴ـ ۲۰۵، در کتاب سال شیدا: مجموع مقالات موسیقی، ویژه پژوهش در فرهنگ ایران، گردآورنده محمدرضا لطفی، تهران: مرجوع کنید بهسسه فرهنگی هنری شیدا، ۱۳۷۲ ش.
۲۲ - اجرای تصنیفهابا بررسی تصنیفهای قدیمی، ملاحظه می‌شود که روند اجرای تصنیفها هم مثل هنر غزل خوانی، تنها با نظم نغمه‌ها انجام پذیر است و تکرار چند کلمه از کلام تصنیف یا افزودن کلماتی ظاهراً بی معنی در جای خود، از خصوصیات ویژه این هنر است، از جمله در تصنیفی معروف و قدیمی در مایه شوشتری : «از تیر مژگان می‌زنی تیرم چند، تیرم چند، تیرم چند/ دل را همین یک تیر از جا برکند، جا برکند، جا برکند/ چرا می‌زنی می‌زنی می‌زنی می‌زنی یار/ چرا می‌کُشی می‌کُشی می‌کُشی می‌کُشی یار/ تو از ناوَک مژگان، تو از ناوک مژگان/ همه خلق جهان را/ همه پیر و جوان را، جانم، همه پیر و جوان را». این کلمات اضافی و تکراری در بافت کلی تصنیف جریانی روان می‌یابند و حس و بیان نهفته در اثر را القا می‌کنند. [۳۹]
مجید کیانی، هفت دستگاه موسیقی ایران، ج۱، ص۶۹ـ۷۰، تهران ۱۳۷۱ ش.
۲۳ - هم آوایی شعر و موسیقیدر بررسی هم آوایی شعر و موسیقی در تصنیفهای ردیف، خصوصیات اساسی و مشترکات آنها را می‌توان دید که مهمترین آنها تبعیت کلام از نغمه است، تا حدی که کلام به نفع نغمه به دو یا چند پاره تقسیم می‌شود، تکرارها و کلمات اضافی در بین می‌آیند و انطباق وزن کلام یا نغمه بر اساس کمیّتهای هجاها و تکیه هاست و هجاهای وزنی شعر در تلفیق صحیح با موسیقی، به تبع پایه های وزنی شعر جابجا می‌شوند. [۴۰]
مجید کیانی، هفت دستگاه موسیقی ایران، ج۱، ص۷۹، تهران ۱۳۷۱ ش.
[۴۱]
مجید کیانی، هفت دستگاه موسیقی ایران، ج۱، ص۸۵، تهران ۱۳۷۱ ش.
این خصوصیات در تصنیفهای قدیمی ایرانی به نحوی بارز وجود داشت و از اوایل دوره پهلوی اول و رواج یافتن سلیقه های جدیدی که محمدعلی امیرجاهد ، سیدجواد بدیع زاده ، اسماعیل مهرتاش ، و رهی معیری مروّج اصلی آن بودند، بویژه در دوره ای که ترانه سرایی جانشین تصنیف سازی گردید، اینگونه تصانیف کم شد. آخرین راوی این هنر، علی اصغر بهاری، نوازنده برجسته کمانچه، بود که تصانیف کوتاهی می‌ساخت و به شاگردانش می‌آموخت. تصنیف، برنامه های طولانیِ اجراهای سنگین و مفصّلِ موسیقی سنّتی ایرانی را تلطیف می‌کرد و گاهی در جای مناسب از آن استفاده می‌شد. در موسیقی ایرانی، «متون آوازی» اهمیت ویژه داشته است و متون ضربی، چهار مضرابها و تصنیفها در اصل برای زیباتر کردن متن آواز یا ساز بوده اند. امروزه تصنیف تقریباً همه زمینه موسیقی بازمانده از سنّت هنری قدیم ایرانی را در بر گرفته است. [۴۲]
محمدرضا لطفی، «شناخت فرم های موسیقی ایرانی»، ج۱، ص۲۰۶، در کتاب سال شیدا: مجموع مقالات موسیقی، ویژه پژوهش در فرهنگ ایران، گردآورنده محمدرضا لطفی، تهران: مرجوع کنید بهسسه فرهنگی هنری شیدا، ۱۳۷۲ ش.
۲۴ - فهرست منابع(۱) عباس اقبال آشتیانی، مجموعه مقالات عباس اقبال آشتیانی، بخش ۱، گردآوری و تدوین از محمد دبیرسیاقی، «شعر قدیم ایران»، تهران ۱۳۶۹ ش. (۲) مری بویس و هنری جورج فارمر، دو گفتار در باره خنیاگری و موسیقی ایران، ترجمه بهزادباشی، تهران ۱۳۶۸ ش. (۳) محمدتقی بهار، بهار و ادب فارسی، به کوشش محمد گلبن : «سبک شعر فارسی»، تهران ۱۳۵۱ ش. (۴) روح الله خالقی، سرگذشت موسیقی ایران، بخش ۱، تهران ۱۳۵۳ ش. (۵) یحیی ذکاء، «یک تصنیف قدیمی شیرازی»، در شعر و موسیقی ایران، تهران: هیرمند، (۱۳۶۶ ش). (۶) محمدبن علی راوندی، راحة الصدور و آیة السرور در تاریخ آل سلجوق، به سعی و تصحیح محمد اقبال، به انضمام حواشی و فهارس با تصحیحات لازم مجتبی مینوی، تهران ۱۳۶۴ ش. (۷) ساسان سپنتا، تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران، اصفهان ۱۳۶۶ ش. (۸) مهدی ستایشگر، واژه نامه موسیقی ایران زمین، تهران ۱۳۷۴ ش. (۹) ابوالقاسم عارف قزوینی، کلیّات دیوان شادروان میرزاابوالقاسم عارف قزوینی، چاپ عبدالرحمان سیف آزاد، تهران ۱۳۵۸ ش. (۱۰) مجید کیانی، هفت دستگاه موسیقی ایران، تهران ۱۳۷۱ ش. (۱۱) محمدرضا لطفی، مرجوع کنید بهسسه فرهنگی هنری شیدا، تهران مصاحبه ۲۵ فروردین ۱۳۷۷. (۱۲) محمدرضا لطفی، «شناخت فرم های موسیقی ایرانی»، در کتاب سال شیدا: مجموع مقالات موسیقی، ویژه پژوهش در فرهنگ ایران، گردآورنده محمدرضا لطفی، تهران: مرجوع کنید بهسسه فرهنگی هنری شیدا، ۱۳۷۲ ش. (۱۳) عبدالقادربن غیبی مراغی، شرح ادوار، چاپ تقی بینش، تهران ۱۳۷۰. (۱۴) عبدالقادربن غیبی مراغی، جامع الالحان، چاپ تقی بینش، تهران ۱۳۶۶. (۱۵) عبدالقادربن غیبی مراغی، مقاصدالالحان، چاپ تقی بینش، تهران ۱۳۴۴. (۱۶) عبدالله مستوفی، شرح زندگانی من، یا، تاریخ اجتماعی و اداری دوره قاجاریه، تهران ۱۳۶۰ ش. (۱۷) حسین مشحون، تاریخ موسیقی ایران، تهران ۱۳۷۳ش. (۱۸) محمدطاهر نصرآبادی، تذکره نصرآبادی، چاپ وحید دستگردی، تهران ۱۳۶۱ ش. (۱۹) جلال الدین همائی، «غزل و تحول اصطلاحی آن در قدیم و جدید»، یغما، سال ۱۳، ش ۱ (فروردین ۱۳۳۹). ۲۵ - پانویس
۲۶ - منبعدانشنامه جهان اسلام، بنیاد دائرة المعارف اسلامی، برگرفته از مقاله «تصنیف»، شماره۳۵۸۲. |