تئاتر (هنر نمایشی)تِئاتْر، کلمه‌ای یونانی که از تئاترون، به معنای مکان دیدن و جایگاه تماشا گرفته شده است [۱]
براکت، اسکار، تاریخ تئاتر جهان، ص۹۹.
[۲]
Stanton، S. and M. Banham، Paperback Guide to Theatre، Cambridge،p ۱۴۹.
و امروزه به دو معنای تالار اجرا و عناصر اجرای نمایش به کار می‌رود.فهرست مندرجات۱.۱ - ورود واژۀ تئاتر به ایران ۱.۲ - اجرای اولین تئاتر و نمایش ۲ - نمایشنامه‌نویسی از آغاز تا پیش از دهۀ ۴۰ ۲.۱ - نخستین نمایشنامه‌نویسان ۲.۲ - تاثیرات مشروطیت در تئاتر ۲.۳ - مهم‌ترین نمایشنامه‌نویس قرن ۱۴ ۲.۴ - تئاتر در دورۀ رضاشاه ۳ - گروههای تئاتری در عصر مشروطه و پس از آن ۳.۱ - شرکت علمیۀ فرهنگ ۳.۲ - شرکت تئاتر ملی ۳.۳ - شرکت کمدی ایران ۳.۴ - کمدی اخوان ۳.۵ - جامعۀ تئاتر نکیسا ۳.۶ - کمدی موزیکال‌های ایرانی ۳.۷ - دوران فترت و خاموشی تئاتر ۳.۸ - نخستین مدرسۀ تئاتر ۳.۹ - آغاز تئاتر نوین ایران ۴ - تئاتر از ۱۳۳۷ش تا انقلاب اسلامی ۴.۱ - نفوذ تئاتر به رشته‌های دانشگاهی ۴.۱.۱ - تاسیس دانشکدۀ هنرهای دراماتیک ۴.۱.۲ - تاسیس کارگاه نمایش ۴.۲ - جریان‌های مختلف تئاتر ۴.۲.۱ - واقع‌گرایی ۴.۲.۲ - نمایشهای آیینی و حماسی ۵ - نمایشهای نمادگرا و غیرواقع‌گرا ۶ - تئاتر پس از انقلاب اسلامی ۶.۱ - گروه‌هایی با تفکر ایدئولوژیک ۶.۲ - گرایش‌های واقع‌گرایانه ۶.۳ - گرایش‌های فکری و اعتقادی ۶.۴ - تئاتر از نیمۀ دهۀ ۷۰ تا امروز ۷ - مستندات مقاله ۸ - پانویس ۹ - منبع ۱ - تئاتر در ایرانایران از پیش از اسلام تا دوران مشروطه، دارای گونه‌های متفاوتی از نمایش و آیین بوده است. از نمایش، مراسم و آیین‌های پیش از اسلام می‌توان به سوگ سیاوش، مراسم مغ‌کشی و کوسه برنشستن و نیز رقص‌هایی با صورتک برای ستایش ناهید و مهر اشاره کرد [۳]
بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، ص۲۷-۴۷.
و از گونه‌های نمایشی پس از اسلام؛ تماشا، میرنوروزی، تعزیه، تقلید، تخت حوضی، نقالی و خیمه‌شب‌بازی را می‌توان نام برد. [۴]
یضایی، بهرام، نمایش در ایران، ص۵۱-۶۴.
۱.۱ - ورود واژۀ تئاتر به ایرانورود واژۀ تئاتر به ایران به سدۀ ۱۳ق/۱۹م و به طور مشخص به دورۀ حکومت ناصرالدین شاه باز می‌گردد [۵]
نصیریان، علی، «نظری به هنر نمایش در ایران»، ص۱۷.
پژوهشگران میان مفهوم نمایش و تئاتر در ایران تفاوت قائل‌اند؛ از دیدگاه آنان نمایش ارتباط بیشتری با آیین دارد، اما تئاتر زمینی و انسانی‌تر است. [۶]
امجد، حمید، تئاتر قرن سیزدهم، ص۱۴-۱۵.
نزدیک‌ترین واژه به تئاتر در عصر قاجار «تقلید» است که در معنای شبیه‌سازی شخصیت‌ها بر روی صحنه به شکلی خنده‌دار به کار می‌رفت [۷]
حلاج، حسن، تاریخ تحولات سیاسی در ایران، ص۲۰۶-۲۰۷.
ورود تئاتر به ایران را ناشی از ارتباط دربار ایران با غرب و بازگشت دانشجویان تحصیل‌کرده در فرنگ [۸]
کوهستانی‌نژاد، مسعود، گزیدۀ اسناد نمایش در ایران، ج۱، ص۹.
و گسترش آن را حاصل تحرکات و باورهای مشروطه می‌دانند. [۹]
ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، ج۲، ص۱۳-۱۶.
۱.۲ - اجرای اولین تئاتر و نمایشاجرای تئاتر به معنای اروپایی آن در ایران اولین‌بار در تالاری که در گوشه‌ای از دارالفنون وجود داشت، به اجرا درآمد. [۱۰]
نفیسی، سعید، «نخستین تماشاخانۀ جدید در ایران»، ص۳۸.
[۱۱]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۳۳۶.
[۱۲]
حلاج، حسن، تاریخ تحولات سیاسی در ایران، ص۲۰۸.
در آن زمان در تکیۀ دولت، نیز نمایشهای مذهبی اجرا می‌شد. [۱۳]
گوران، هیوا، کوششهای نافرجام، ص۷۱.
نخستین نمایشی که در دارالفنون اجرا شد، مردم‌گریز نام داشت که اقتباسی بود از نمایشنامۀ میزانتروپ۱ مولیر که بعدها توسط میرزا حبیب اصفهانی با عنوان گزارش مردم‌گریز در ۱۲۸۶ق ترجمه و منتشر شد. [۱۴]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۳۳۶-۳۳۷.
این نمایش توسط میرزا علی‌اکبر خان نقاش‌باشی نطنزی ملقب به مزین‌الدوله ــ یکی از دانشجویان اعزامی به خارج از ایران و معلم زبان فرانسه و نقاشی دارالفنون ــ در این تالار به طور خصوصی برای ناصرالدین شاه و خواص به نمایش درآمد. [۱۵]
نفیسی، سعید، «نخستین تماشاخانۀ جدید در ایران»، ص۳۸.
[۱۶]
محمدی، احمد، «نگاهی به تاریخ نمایش در ایران»، هنر و مردم، تهران، ص۲۲.
[۱۷]
نصیریان، علی، «نظری به هنر نمایش در ایران»، ص۱۷.
[۱۸]
ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، ج۱، ص۳۰۹.
روند اجرای اقتباس‌های ایرانی از نمایشنامه‌های غربی ادامه یافت و در دوران ناصری و پس از آن برداشتهای ایرانی دیگری از نمایشنامه‌های مولیر و دیگر نمایشنامه‌نویسان اروپایی به چاپ رسید و اجرا شد. طبیب اجباری مولیر، ترجمۀ محمدحسن اعتمادالسلطنه یکی از شناخته‌شده‌ترین این نمایش‌هاست که امروزه نیز نسخه‌ای از آن موجود است. [۱۹]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۲۸۶.
[۲۰]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۳۴۱.
[۲۱]
ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، ج۱، ص۳۴۱.
۲ - نمایشنامه‌نویسی از آغاز تا پیش از دهۀ ۴۰پیش از نگارش نخستین نمایشنامه‌های ایرانی، برخی از متون متعلق به ادبیات که در دوران ناصری رواج یافت، راه را برای نمایشنامه‌نویسی و آشنا کردن مخاطبان با فن «دیالوگ» گشود. یکی از مهم‌ترین این آثار سفینۀ طالبی یا کتاب احمد اثر طالبوف است. [۲۲]
ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، ج۱، ص۳۴۱.
در این کتاب، مکالمۀ یک پدر و پسر دربارۀ علوم، مذهب و مسائل فرهنگی است، با نثری ساده که پیش از آن معمول نبود. [۲۳]
طالبوف، عبدالرحیم، کتاب احمد، سراسر کتاب.
نمونۀ دیگر در بخش «سوسمارالدوله» از رسالۀ سه مکتوب، نوشتۀ میرزاآقاخان‌کرمانی است که در آن فن دیالوگ به‌کار رفته است. [۲۴]
ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، ج۱، ص۴۷.
پیشینۀ این فن در رسالۀ پهلوی خسرو قبادان وریدک (نمونۀ پیش از اسلام)دیده می‌شود. [۲۵]
ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، ج۱، ص۷۲-۸۳.
۲.۱ - نخستین نمایشنامه‌نویسان• نخستین نمایشنامه‌نویس ایرانی به سبک غربی در ایران و آسیا میرزا فتحعلی آخوندزاده است [۲۶]
آدمیت، فریدون، اندیشه‌های میرزا فتحعلی آخوندزاده، ص۳۲.
آخوندزاده در ۱۲۲۷ق/ ۱۸۱۲م در نوخا از محلات شکی به دنیا آمد و در تفلیس با تئاتر آشنا شد. او از ۱۲۶۶ق/۱۸۵۰م به نمایشنامه‌نویسی پرداخت. [۲۷]
آدمیت، فریدون، اندیشه‌های میرزا فتحعلی آخوندزاده، ص۱۰.
[۲۸]
آدمیت، فریدون، اندیشه‌های میرزا فتحعلی آخوندزاده، ص۲۹.
[۲۹]
امجد، حمید، تئاتر قرن سیزدهم، ص۲۹-۳۲.
آخوندزاده تمام نمایشنامه‌های خود را با عنوان تمثیلات به زبان ترکی نگاشته است. [۳۰]
حیدری، علیرضا، مقدمه بر تمثیلات، ص۴-۵.
تمثیلات وی حاوی ۶ نمایشنامۀ کمدی و یک داستان است. [۳۱]
حیدری، علیرضا، مقدمه بر تمثیلات، سراسر کتاب.
این ۶ کمدی همگی فضایی واقع‌گرایانه دارند و موضوع غالب آنها مقابله با خرافات و سنتها و ترویج تجدد و پایه‌گذاری مدرنیته است. [۳۲]
امجد، حمید، تئاتر قرن سیزدهم، ص۶۴-۶۵.
خود آخوندزاده نیز اشاره می‌کند که هدف اصلی او از نگارش نمایشنامۀ ایرانی «کریتیکا»، انتقاد از اوضاع عمومی ایران است. [۳۳]
آخوندزاده، فتحعلی، «نامه به میرزا جعفر قراجه‌داغی»، همراه تمثیلات، ص۸-۹.
در مجموع طبیعت‌نمایی در شکل نمایش و واقع‌نمایی در محتوا همراه با روش انتقادی مورد نظر آخوندزاده بود. [۳۴]
بکتاش، مایل، «میرزا آقا تبریزی، پیشگام نمایشنامه‌نویسی در زبان فارسی»، ص۵۱.
هم‌زمان با نگارش، نمایشنامه‌های آخوندزاده توسط میرزا جعفر قراجه‌داغی به فارسی ترجمه شد. [۳۵]
ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، ج۱، ص۱۳۸-۱۴۵.
• اولین نمایشنامه‌نویس فارسی‌زبان میرزا آقا تبریزی است که هم‌زمان با آخوندزاده می‌زیست و نخستین کسی بود که ۳ نمایشنامۀ آخوندزاده را به فارسی ترجمه کرد و از این طریق با تئاتر غرب آشنا شد و خود اقدام به نگارش نمایشنامه کرد. از وصف‌های موجود در ۵ نمایشنامۀ به جای مانده از میرزا آقا تبریزی و توضیحات صحنۀ نمایشنامه‌هایش به نظر می‌رسد که جهان‌بینی نمایشی او منحصر به تاثیراتی بوده است که از مشاهدۀ نمایشهای تقلید و تعزیه در تکیۀ دولت و دیگر تکایا، و نیز خواندن تمثیلات آخوندزاده گرفته است. [۳۶]
ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، ج۱، ص۱۹۷.
[۳۷]
امجد، حمید، تئاتر قرن سیزدهم، ص۱۰۸.
نمایشنامه‌های میرزا آقا تبریزی با وجود شباهت‌های ساختاری به آثار آخوندزاده، واقع‌گرایانه‌ترند و بازتاب تیره و بدبینانه‌تری از واقعیت ایران عصر ناصری به نمایش می‌گذارند. میرزا آقا با استهزای ویرانگر خود نوعی کمدی سیاه اجتماعی خلق می‌کند. [۳۸]
بکتاش، مایل، «میرزا آقا تبریزی، پیشگام نمایشنامه‌نویسی در زبان فارسی»، ۵۲.
تا پایان سلطنت ناصرالدین شاه، آخوندزاده و میرزا آقا تبریزی تنها نمایشنامه‌نویسان شناخته‌شده به شمار می‌آیند. [۳۹]
ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، ج۱، ص۱۵۳.
۲.۲ - تاثیرات مشروطیت در تئاتربروز انقلاب مشروطه و استقرار آن، تاثیر بسزایی در گسترش تئاتر داشت. مشروطه‌خواهان تئاتر را یکی از راه‌های گسترش آراء و عقاید خود می‌دانستند. [۴۰]
کوهستانی‌نژاد، مسعود، گزیدۀ اسناد نمایش در ایران، ج۱، ص۱۲.
یکی از مهم‌ترین رهاوردهای انقلاب مشروطه در گسترش تئاتر، انتشار نخستین نشریۀ فارسی‌زبان ویژۀ تئاتر با عنوان جریدۀ تیاتر توسط میرزارضاخان طباطبایی نائینی بود که نخستین شمارۀ آن در ۴ ربیع‌الاول ۱۳۲۶ در تهران منتشر شد. [۴۱]
کوهستانی‌نژاد، مسعود، گزیدۀ اسناد نمایش در ایران، ج۱، ص۱۲.
[۴۲]
امجد، حمید، تئاتر قرن سیزدهم، ص۱۸۳.
همچنین با بروز انقلاب، نمایشنامه‌نویسان دیگری با اتکا به الگوی تئاتر غربی به نمایشنامه‌نویسی پرداختند. دو تن از مهم‌ترین این نمایشنامه‌نویسان که آثارشان به جای مانده است و می‌توان آنها را دارای ارزش‌های نمایشی دانست، مرتضی‌قلی خان مؤیدالممالک فکری ارشاد و میرزا احمد محمودی کمال‌الوزاره هستند. [۴۳]
ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، ج۲، ص۱۵۴.
وجوه انتقادی آثار نمایشنامه‌نویسان پیشین به نمایشنامه‌های مؤیدالممالک فکری ارشاد راه یافت، اما او توانست تجربه‌های ساختاری در نمایشنامه‌هایش را از تقلید محض از مولیر فراتر ببرد.برای نمونه در نمایشنامۀ حکام قدیم، حکام جدید، ۳ پرده به نمایش در می‌آید که ارتباط پردۀ اول و دوم از نوع تداوم داستانی نیست و امکان مقایسه میان دو فضا با شرایط یکسان، در فاصله‌ای ۱۰ ساله، پیش از امضای حکم مشروطه و پس از آن را ایجاد می‌کند. [۴۴]
ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، ج۲، ص۱۲۳.
[۴۵]
ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، ج۲، ص۲۱۵.
رویکرد مؤیدالممالک به درون‌نمایۀ مستند سیاسی بیشتر از هر گرایش دیگری در آثارش مورد توجه قرار گرفته است [۴۶]
امجد، حمید، تئاتر قرن سیزدهم، ص۲۳۲.
درون‌مایۀ عمومی آثار محمودی کمال‌الوزاره را، نقد روابط و مناسبات مردم معمولی در پرتو خرد جدید ارزیابی می‌کنند. [۴۷]
امجد، حمید، تئاتر قرن سیزدهم، ص۳۲۷.
۲.۳ - مهم‌ترین نمایشنامه‌نویس قرن ۱۴حسن مقدم مهم‌ترین نمایشنامه‌نویس آغاز سدۀ ۱۴ش است. او عضو «انجمن ایران جوان» بود که با اهداف متعددی که عصارۀ آن «اقتباس و ترویج قسمت خوب تمدن غرب» بود، شکل گرفت. [۴۸]
آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۲، ص۳۰۴.
مهم‌ترین نمایشنامۀ حسن مقدم با عنوان جعفرخان از فرنگ برگشته، در بهار ۱۳۰۱ش اجرا شد [۴۹]
کوهستانی‌نژاد، مسعود، گزیدۀ اسناد نمایش در ایران، ج۱، ص۳۱-۳۳.
و مقدم توانست در قالب طنز، تمثیل و هزل با مخاطبان خود از هر طبقه ارتباطی گسترده و امیدوارکننده برقرار کند. [۵۰]
جوانمرد، عباس، تئاتر، هویت و نمایش ملی، ص۱۴۶.
جعفرخان موضوعی به نام غرب‌زدگی را طرح می‌کند و نمایانگر هشداری زنده و آگاهی‌دهنده از تقلیدی سطحی و کورکورانه است. [۵۱]
گوران، هیوا، کوششهای نافرجام، ص۱۵۰-۱۵۱.
موضوع اصلی دو دهه تئاتر پس از مشروطه، یا نقد اجتماعی از آداب سنتی و ستایش روش‌های مدرن غربی، و یا قطعه‌های موزیکال بر مبنای فرهنگ عامه است. [۵۲]
Ghaffari، F.، Iran ، The World Encyclopedia of Contemporary Theatre، p۱۹۹.
۲.۴ - تئاتر در دورۀ رضاشاهگسترۀ تئاتر در دورۀ رضاشاه به سبب ممیزی، محدود شد. [۵۳]
میرانصاری، علی، گزیدۀ اسناد نمایش در ایران، ص۲۱.
دیوان‌سالاری در این دوره، با اینکه دچار دگرگونی‌های شکلی شد، اما از درون تغییر چندانی نیافت و به‌رغم روند روبه‌رشد سیاست‌های ضدمذهبی، همچنان از ابزارهای مدنی و عرفی و ابزارهای دیگر در مهار تئاتر استفاده می‌شد. [۵۴]
میرانصاری، علی، گزیدۀ اسناد نمایش در ایران، ص۱۴.
در مجموع در دورۀ رضاشاه نویسندگان برای گریز از سانسور به نمایشنامه‌های تاریخی روی آوردند. [۵۵]
Ghaffari، F.، Iran ، The World Encyclopedia of Contemporary Theatre، p۱۹۹.
نمایشنامۀ جیجک علیشاه را می‌توان حلقۀ واسط میان نمایشنامه‌نویسی در دورۀ مشروطه و دورۀ پهلوی اول به شمار آورد [۵۶]
میرانصاری، علی، گزیدۀ اسناد نمایش در ایران، ص۲۳.
در این دوره صادق هدایت نیز دو نمایشنامۀ مازیار و پروین دختر ساسان را با نگاهی به تاریخ ایران به نگارش درآورد. [۵۷]
جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، ص۹۵.
[۵۸]
جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، ص۱۱۷.
از دیگر نمایشنامه‌نویسان این دوران می‌توان به رضا کمال شهرزاد و میرزاده عشقی اشاره کرد. [۵۹]
گوران، هیوا، کوششهای نافرجام، ص۱۶۰-۱۶۴.
۳ - گروههای تئاتری در عصر مشروطه و پس از آنمقارن با نهضت مشروطیت، گروههای نمایشی نیز جهت همگامی با نهضت و شرکت در مبارزات ضد استبدادی توسط روشنفکران و معارف‌خواهان تشکیل شد و شروع به اجرای نمایشهای انتقادی کردند. [۶۰]
ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، ج۲، ص۳۱.
بدین ترتیب نهضت مشروطیت زمینۀ اجتماعی لازم را برای تاسیس و اشاعۀ گروههای نمایشی نیز فراهم کرد. [۶۱]
ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، ج۲، ص۳۱.
گروههای نمایشی ابتدا از انجمن‌های انقلابی و مشروطه‌طلب منشعب شدند و سپس استقلال یافتند.۳.۱ - شرکت علمیۀ فرهنگیکی از نخستین گروههای نمایشی از «شرکت علمیۀ فرهنگ» منشعب شد که در اوان عصر مشروطه تاسیس شده بود و در باغ‌های بزرگ تهران مانند باغ ظل‌السلطان، پارک اتابک و پارک امین‌الدوله به اجرای نمایش می‌پرداخت. [۶۲]
جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، ص۶۱.
[۶۳]
ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، ج۲، ص۳۷-۳۹.
[۶۴]
الول ساتن، ل. پ.، «تاریخچۀ تئاتر در ایران»، ص۲۹۰-۲۹۱.
این نمایش‌ها دربارۀ گوشه‌هایی از وقایع آذربایجان در دورۀ مشروطیت و زندگی محمدعلی شاه و انتقادهایی تند از زندگی و‌اندیشه‌های او بود. [۶۵]
گوران، هیوا، کوششهای نافرجام، ص۱۰۱.
۳.۲ - شرکت تئاتر ملیپس از انحلال شرکت فرهنگ در ۱۳۲۹ق، شرکت «تئاتر ملی» زیر نظر سیدعبدالکریم‌خان محقق‌الدوله تاسیس شد که اولین گروه نمایشی مستقل در ایران بود. [۶۶]
ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، ج۲، ص۴۰..
۳.۳ - شرکت کمدی ایراناین گروه تئاترهایی سیاسی نمایش دادند و رفته رفته از این جمعیت عده‌ای به سرپرستی سیدعلی‌خان نصر با تاسیس «شرکت کمدی ایران»، از تالار جدیدالتاسیس گراند هتل، واقع در لاله‌زار، بهره‌برداری کردند. [۶۷]
جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، ص۶۱.
[۶۸]
الول ساتن، ل. پ.، «تاریخچۀ تئاتر در ایران»، ص۲۹۱.
[۶۹]
فکری ارشاد، مرتضی قلی، حکام قـدیم، حکام جدیـد، به کـوشش حمید امجد، ص۱۴۷.
شرکت کمدی ایران توانست نخستین‌بار بازیگران زن ارمنی، ترک و یهودی را در صحنه به کارگیرد. پیش از این مردان بنا به سنت نمایشهای ایرانی، خود نقش زنان را نیز بازی می‌کردند. [۷۰]
جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، ص۶۲-۶۵.
[۷۱]
گوران، هیوا، کوششهای نافرجام، ص۱۱۴.
۳.۴ - کمدی اخواناز دیگر گروههای نمایشی، «کمدی اخوان» را می‌توان نام برد که به سرپرستی ظهیرالدینی تاسیس شد. [۷۲]
جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، ص۶۸.
[۷۳]
گوران، هیوا، کوششهای نافرجام، ص۱۱۵.
[۷۴]
محمدی، احمد، «نگاهی به تاریخ نمایش در ایران»، هنر و مردم، تهران، ص۲۳.
[۷۵]
نصیریان، علی، «نظری به هنر نمایش در ایران»، ص۱۸.
۳.۵ - جامعۀ تئاتر نکیساپس از اینها می‌توان به جامعۀ تئاتر نکیسا به سرپرستی ارباب افلاطون شاهرخ، و تئاتر باربد به سرپرستی ابراهیم مهرتاش اشاره کرد. [۷۶]
الول ساتن، محمدی، احمد، «نگاهی به تاریخ نمایش در ایران»، هنر و مردم، تهران، ص۲۳.
میرسیف‌الدین کرمانشاهی نخستین‌بار در جامعۀ باربد طراحی صحنۀ واقعی را به کار گرفت. [۷۷]
نصیریان، علی، «نظری به هنر نمایش در ایران»، ص۱۸.
در ادامۀ همان حرکتی که در تهران آغاز شده بود، در برخی از شهرهای ایران از جمله تبریز، رشت، مشهد و اصفهان نیز گروههای نمایشی مستقلی پدید آمد. [۷۸]
ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، ج۲، ص۵۷.
۳.۶ - کمدی موزیکال‌های ایرانیدر این دوره به جز تئاتر، کمدی موزیکال‌های ایرانی (اپرت) نیز شکل گرفت. گروههای روسی و قفقازی این نوع کمدی را به مردم شناساندند و سپس گروههای ایرانی آن را ادامه دادند. [۷۹]
گوران، هیوا، کوششهای نافرجام، ص۱۱۶-۱۱۷.
از میان اپرتها آرشین مالالان و مشدی (مشهدی) عباد شهرت بسیار پیدا کرد. [۸۰]
گوران، هیوا، کوششهای نافرجام، ص۱۱۶-۱۱۷.
رضا کمال شهرزاد با تاثیرگرفتن از همین اپرتها «کمدی موزیکال» را در ۱۳۳۷ق گشود. [۸۱]
گوران، هیوا، کوششهای نافرجام، ص۱۱۶-۱۱۷.
[۸۲]
گوران، هیوا، کوششهای نافرجام، ص۱۶۳.
حاجی بگف، یکی از نویسندگان مبارز مشروطه‌طلب بود که او را به عنوان بنیان‌گذار اپرا در آذربایجان و به طورکلی ایران می‌شناسند. [۸۳]
ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، ج۲، ص۸۸.
او در اپراهای خود از افسانه‌های ایرانی، ترکی و عربی همچون شیخ صنعان، رستم و سهراب، لیلی و مجنون و کوراوغلو بهره می‌برد. [۸۴]
ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، ج۲، ص۹۴.
در شهرستانها نخستین‌بار ارمنیان تبریز و اصفهان به اجرای نمایشنامه همت گماردند. کشیش پاپازیان نخستین نمایشنامه‌های اجرا شده توسط ارمنیان تبریز را در اوایل سال ۱۲۹۶ق/۱۸۷۹م [۸۵]
هویان، آندرانیک، «تئاتر ارمنیان جلفای اصفهان»، ص۱۶۵-۱۸۸.
و نخستین نمایشنامه‌های اجراشده توسط ارمنیان جلفای اصفهان را در ۱۳۰۵ق/۱۸۸۸م نسبت می‌دهد. [۸۶]
هویان، آندرانیک، «تئاتر ارمنیان جلفای اصفهان»، ص۱۹۳-۲۲۱.
۳.۷ - دوران فترت و خاموشی تئاترسالهای ۱۳۱۲ تا ۱۳۱۷ش را دوران فترت و خاموشی تئاتر ایران می‌خوانند. [۸۷]
محمدی، احمد، «نگاهی به تاریخ نمایش در ایران»، هنر و مردم، تهران، ص۲۴؛
[۸۸]
گوران، هیوا، کوششهای نافرجام، ص۱۲۸-۱۲۹.
در این دوران تنها می‌توان به دعوت از واهرام پاپازیان به ایران اشاره کرد. او یکی از بازیگران شناخته‌شدۀ آثار شکسپیر بود و توانست در ایران با بازیگران بنامی همچون لورتا‌هایراپتیان، هلن نوری، نصرت‌الله محتشم و معز دیوان‌فکری آثاری از شکسپیر و پوشکین را به صحنه آورد. [۸۹]
Ghaffari، F.، Iran ، The World Encyclopedia of Contemporary Theatre، p۲۰۳.
۳.۸ - نخستین مدرسۀ تئاتردر ۱۳۱۸ش سازمان پرورش افکار، نخستین مدرسۀ تئاتر با عنوان «هنرستان هنرپیشگی» را به همت سیدعلی‌خان نصر که برنامۀ آن به کنسرواتوار پاریس شباهت داشت، افتتاح کرد. او همچنین در ۱۳۱۹ش «تئاتر تهران» را گشود. [۹۰]
نصیریان، علی، «نظری به هنر نمایش در ایران»، ص۱۸.
پیش‌پرده‌خوانی نیز در این دوران متداول شد که شامل خواندن تصنیف‌های سیاسی بود که در فاصلۀ میان پرده‌ها و در جلو پرده خوانده می‌شد. [۹۱]
جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، ص۷۹.
۳.۹ - آغاز تئاتر نوین ایرانتئاتر نوین ایران به‌رغم نمایشنامه‌ها و اجراهای یاد شده، از شهریور ۱۳۲۰ش آغاز شد. پس از جنگ جهانی دوم با باز شدن فضای فرهنگی، آثار شکسپیر، آشیل، گوگول، چخوف، گورکی، سارتر، کامو و دیگران به مرور به فارسی ترجمه شد و صادق هدایت، عبدالحسین نوشین و صادق چوبک به نمایشنامه‌نویسی پرداختند. [۹۲]
آژند، یعقوب، ادبیات نوین ایران، ص۳۶۷.
احزاب سیاسی وقت که برای استحکام و تقویت بنیۀ حزب محتاج تبلیغاتی مؤثر بودند، در تشکیلات خود برای جلب نویسندگان، هنرپیشگان و شعرا ترتیباتی فراهم ساختند که هنرمندان به آنجا روی آوردند. [۹۳]
جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، ص۸۲.
عبدالحسین نوشین یکی از کسانی است که در این دوران با افتتاح تئاترهای فردوسی و سعدی [۹۴]
انتظامی، عزت‌الله، «گفت‌وگو»، شاهین سرکیسیان بنیان‌گذار تئاتر نوین ایران، ص۳۸.
و هم‌زمان با پرداختن به بازیگری، کارگردانی، آموزش و ترجمه و نگارش نمایشنامه و کتاب‌های تئوریک، توانست تاثیری بنیادین بر اعتلای تئاتر ایران به سبک تئاتر اروپا بگذارد. [۹۵]
جوانمرد، عباس، تئاتر، هویت و نمایش ملی، ص۱۷۷.
[۹۶]
جوانمرد، عباس، تئاتر، هویت و نمایش ملی،ص۱۷۹-۲۰۵.
در این دوران بیشتر نمایشنامه‌ها ترجمۀ آثاری از شکسپیر، سارتر و گوگول است و نمی‌توان نمایشنامۀ ایرانی ماندگار و صاحب‌نامی یافت. [۹۷]
جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، ص۸۴-۸۶.
[۹۸]
Ghaffari، F.، Iran ، The World Encyclopedia of Contemporary Theatre، p۲۰۳.
در فاصلۀ سالهای ۱۳۲۰-۱۳۳۲ش آثاری مردم‌گرایانه و آینده‌نگر پدید آمد، اما در ادبیات نمایشی این سالها اتفاق قابل توجهی ــ چنان‌کـه در اجـراهـای صحنـه می‌بینیم ــ بـه وقـوع نپیوست [۹۹]
موحدیان، مریم، نمایشنامه‌نویسی معاصر ایران، ص۱۱.
و با کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ تلاش سالهای دهۀ ۲۰، جای خود را به سرخوردگی و یاس داد. [۱۰۰]
موحدیان، مریم، نمایشنامه‌نویسی معاصر ایران، ص۱۱.
۴ - تئاتر از ۱۳۳۷ش تا انقلاب اسلامیدر سالهای ۱۳۳۷-۱۳۳۸ش خفقان ناشی از کودتا کاستی گرفت. [۱۰۱]
موحدیان، مریم، نمایشنامه‌نویسی معاصر ایران، ص۱۱.
در ۱۳۳۵ش «گروه هنر ملی» به سرپرستی شاهین سرکیسیان اعلام موجودیت کرده بود. [۱۰۲]
لایق، جمشید، «شاهین سرکیسیان»، شاهین سرکیسیان بنیان‌گذار تئاتر نوین ایران، ص۱۹.
کار این گروه با اجرای صحنه‌هایی از «مرغ دریایی» (آنتوان چخوف) آغاز، و با اجرای اقتباس‌هایی از داستان‌های هدایت و نمایشنامۀ بلبل سرگشته (نصیریان) به سمت متون ایرانی متمایل شد. [۱۰۳]
Ghaffari، F.، Iran ، The World Encyclopedia of Contemporary Theatre، p۲۰۳.
در ۱۳۳۷ش، گروه آناهیتا توسط مصطفی اسکویی بنیان نهاده شد و بر اجرای آثاری از شکسپیر و ایبسن تکیه کرد. [۱۰۴]
Ghaffari، F.، Iran ، The World Encyclopedia of Contemporary Theatre، p۲۰۳-۲۰۴.
در همان سال ادار‌ۀ هنرهای دراماتیک توسط «هنرهای زیبای کشور» به وسیلۀ مهدی فروغ تاسیس شد. [۱۰۵]
لایق، جمشید، «شاهین سرکیسیان»، شاهین سرکیسیان بنیان‌گذار تئاتر نوین ایران، ص۱۹.
۴.۱ - نفوذ تئاتر به رشته‌های دانشگاهیدر اوایل دهۀ ۴۰ تئاتر توانست به رشته‌های دانشگاهی نیز نفوذ کند؛ ۴.۱.۱ - تاسیس دانشکدۀ هنرهای دراماتیکدر ۱۳۴۳ش دانشکدۀ هنرهای دراماتیک تاسیس شد. [۱۰۶]
لایق، جمشید، «شاهین سرکیسیان»، شاهین سرکیسیان بنیان‌گذار تئاتر نوین ایران، ص۱۹.
در همان سال گروه پازارگاد توسط حمید سمندریان و پری صابری بنیان نهاده شد که با عمری ۱۵ ساله به یکی از پایاترین گروههای تئاتر ایرانی بدل شد. این گروه با اجراهایش معرف نمایشنامه‌نویسان مدرن غربی چون دورنمات، سارتر، پیراندللو، یونسکو، ویلیامز و فریش بود. [۱۰۷]
Ghaffari، F.، Iran ، The World Encyclopedia of Contemporary Theatre، p۲۰۴.
در ۱۳۴۵ش رشتۀ نمایش و موسیقی به رشتۀ تحصیلی دانشکدۀ هنرهای زیبای تهران پیوست. [۱۰۸]
لایق، جمشید، «شاهین سرکیسیان»، شاهین سرکیسیان بنیان‌گذار تئاتر نوین ایران، ص۱۹.
در همان سال پرویز صیاد گروه آزاد نمایش را شکل داد. [۱۰۹]
Ghaffari، F.، Iran ، The World Encyclopedia of Contemporary Theatre، p۲۰۴.
در ۱۳۴۶ش نیز جشن هنر شیراز آغاز به کار کرد [۱۱۰]
لایق، جمشید، «شاهین سرکیسیان»، شاهین سرکیسیان بنیان‌گذار تئاتر نوین ایران، ص۱۹.
که آثار برخی از کارگردانهای پیشرو جهان مانند پیتر بروک، رابرت ویلسن، یرژی گرتوفسکی، ویکتور گارسیا، پیتر شومان، جوزف چایکین، تادئوس کانتور و ترایاما شوجی در این جشنها توسط خودشان به اجرا درآمد. [۱۱۱]
Ghaffari، F.، Iran ، The World Encyclopedia of Contemporary Theatre، p۲۰۰.
در ۱۳۵۱ش تئاتر شهر گشایش یافت. [۱۱۲]
لایق، جمشید، «شاهین سرکیسیان»، شاهین سرکیسیان بنیان‌گذار تئاتر نوین ایران، ص۱۹.
اجرای نمایش بلبل سرگشته را در ۱۳۳۸ش توسط «گروه هنر ملی نمایش»، می‌توان از نخستین رگه‌های موج جدید تئاتر در دهۀ ۴۰ و ۵۰ دانست.۴.۱.۲ - تاسیس کارگاه نمایشتاسیس کارگاه نمایش در ۱۳۴۸ش نیز یکی از اتفاقات مؤثر در تئاتر ایران به شمار می‌آید. [۱۱۳]
لایق، جمشید، «شاهین سرکیسیان»، شاهین سرکیسیان بنیان‌گذار تئاتر نوین ایران، ص۱۹.
این گروه با هدف ایجاد امکان تجربه و تمرینی مستقل از اشکال پذیرفته‌شدۀ تئاتر حرفه‌ای شکل گرفت. [۱۱۴]
Ghaffari، F.، Iran ، The World Encyclopedia of Contemporary Theatre، p۲۰۴.
کارگاه نمایش دارای ۵ گروه بود که هریک در زمینه‌ای مجزا به کار و تجربه می‌پرداخت:۱. گروه تئاتر تجربی توسط شهرو خردمند و ایرج انور؛ ۲. گروه کوچه توسط اسماعیل خلج؛ ۳. گروه بازیگران شهر، توسط آربی آوانسیان و بیژن مفید؛ ۴. گروه مروارید توسط مریم خلوتی؛ ۵. گروه اهریمن توسط آشور بانی‌پال بابلا. [۱۱۵]
Ghaffari، F.، Iran ، The World Encyclopedia of Contemporary Theatre، p۲۰۵.
از گروه‌هایی که در شهرستانها شکل گرفت، نیز می‌توان به گروه سپاهان به سرپرستی رضا ارحام صدر و مرتضی ممیزان در اصفهان، اشاره کرد. [۱۱۶]
Ghaffari، F.، Iran ، The World Encyclopedia of Contemporary Theatre، p۲۰۶.
در دهۀ ۴۰ تجربه‌های پراکندۀ طراحی هنری ــ صحنه، لباس و چهره‌آرایی ــ نیز در تئاتر ایران به صورت منسجم‌تری درآمد [۱۱۷]
Ghaffari، F.، Iran ، The World Encyclopedia of Contemporary Theatre، p۲۱۳.
کسانی چون بیژن صفری، بهمن محصص، ملک جهان خزاعی، آربی آوانسیان، فریدون آوه و فریده گوهری در این زمینه به کار پرداختند. [۱۱۸]
Ghaffari، F.، Iran ، The World Encyclopedia of Contemporary Theatre، p۲۱۳-۲۱۴.
۴.۲ - جریان‌های مختلف تئاتربرخلاف دوره‌های پیشین که در تئاتر ایران بنا به نمونه‌ها تنها می‌شد یک موجِ جریان غالب یافت که همانا کمدی‌های اجتماهی و سیاسی با رگه‌های بارز و واقع‌گرایانه بود، در این دوران می‌شود موج‌ها و شکل‌های مختلفی را مشاهده کرد: ۴.۲.۱ - واقعگراییدر ادامۀ موج غالب تئاتر ایران از عصر مشروطه، واقع‌گرایی در دهۀ ۴۰ و اوایل دهۀ ۵۰ در نمایشنامه‌نویسی و اجرا همچنان یکی از موج‌های فراگیر بود. نمایشنامه‌های اکبر رادی و اجرای این آثار، شناخته‌شده‌ترین بستر تداوم واقع‌گرایی در این دوران به شمار می‌رود. [۱۱۹]
چرم شیر، محمد، «میراث زنده»، ص۹۰.
رادی از نظر سبک‌شناسی از واقع‌گرایی تئاتر سدۀ ۱۹ و نیمۀ اول سدۀ ۲۰م (در اروپا و آمریکا) تاثیر پذیرفته است. [۱۲۰]
عشقی، بهزاد، فکری، غ.، «تاریخچۀ سی و پنج سالۀ تئاتر در ایران»، ص۱۵۵.
در ۹ نمایشنامه از نوشته‌های او رویدادها در فضای خانواده رخ می‌دهد. [۱۲۱]
رحمانیان، محمد، «در خانوادۀ اکبر رادی»، ص۱۰۵-۱۱۲.
در آثار اولیۀ رادی، منازعۀ جوان و پیر و به تعبیر بهتر تجدد و سنت موضوع اصلی است. [۱۲۲]
رضایی راد، محمد، «ریخت‌شناسی شخصیت در آثار اکبر رادی»، ص۱۲۳.
[۱۲۳]
طالبی، فرامرز، «نگاهی به نمایشنامه‌های اکبر رادی»، ص ۱۴۸.
برخی از مهم‌ترین نمایشنامه‌های اکبر رادی اینها ست: روزنۀ آبی، مرگ در پاییز، لبخند باشکوه آقای گیل و از پشت شیشه‌ها [۱۲۴]
رحمانیان، محمد، «در خانوادۀ اکبر رادی»، ص۱۶-۱۹.
اسماعیل خلج در مقام کارگردان و نویسنده و بازیگر را نیز می‌توان در این موج دسته‌بندی کرد. ماجراهای نمایشنامه‌های خلج بیشتر در قهوه‌خانه‌ها یا مراکز اجتماعی و تفریحی جنوب شهر تهران می‌گذرد. [۱۲۵]
خلج، منصور، «اسماعیل خلج»، مجموعۀ آثار نمایشی، ص۱۱.
او هرگز دربارۀ شخصیت‌هایش ــ کـه از واقعیت و اجتمـاع گـرفتـه شـده‌انـد ــ تحلیلـی ارائـه نمی‌دهد، بلکه با دیدگاه ناتورالیستی وضعیت آنها را شرح می‌دهد. [۱۲۶]
خلج، منصور، «اسماعیل خلج»، مجموعۀ آثار نمایشی، ص۱۳.
از دیگر نمایشنامه‌نویسان واقع‌گرای این دوران می‌توان به محسن یلفانی و رضا صابری اشاره کرد. [۱۲۷]
ثمینی، نغمه، تجزیه و تحلیل کهن نمونه‌ها و اساطیر در ادبیات نمایشی ایران (از آغاز تا ۱۳۵۷ش)، ص۴۶۵-۴۷۰.
کارگردانهایی چون سرکیسیان و جوانمرد نیز شیوۀ اجرای واقع‌گرا را به صحنۀ تئاتر کشاندند.۴.۲.۲ - نمایشهای آیینی و حماسیرجوع به افسانه‌ها، اساطیر و تاریخ با رویکردی جدی به شیوه‌های نمایش در ایران و تلاش برای روزآمد کردن این شیوه‌ها یکی از امواج مهم تئاتر در این دوران به شمار می‌آید. موجی که متاثر از کوششی همه‌جانبه برای یافتن الگوهای تئاتر ملی و بومی است و از حدود سال ۱۳۴۹ش به طور جدی پا می‌گیرد. [۱۲۸]
Ghaffari، F.، Iran ، The World Encyclopedia of Contemporary Theatre، p۲۱۰.
بهرام بیضایی، بیژن مفید، علی نصیریان، مهین تجدد و ارسلان پوریا مهم‌ترین نویسندگان و کارگردانهای این موج به شمار می‌روند. بیضایـی از ۱۳۴۱ تا ۱۳۵۷ش، ۱۷ نمایشنامـه ــ و بر خوانی نمایشی ــ به نگارش درآورد و خود نیز برخی از آنها را کارگردانی کرد. [۱۲۹]
قوکاسیان، زاون، مجموعۀ مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضایی، به کوشش زاون قوکاسیان، ص۱۳-۱۸.
او خود گفته است که در جست‌وجوی زبانی است که از عوامل تمدن ایرانی مانند اساطیر، مینیاتور، تعزیه و نمایش روحوضی در آثارش بهره بگیرد. [۱۳۰]
پرهام، باقر، «کودک، زن، غریبه و تقدیر تاریخی»، ص۲۶.
سه نمایشنامۀ عروسکی (چ تهران، ۱۳۵۷ش) برگرفته از نمایش خیمه‌شب‌بازی، نمایشنامۀ چهار صندوق (چ تهران، ۱۳۵۸ش) در ساختار و روایت‌شناسی و برداشتی از نمایشی عامیانه با همین عنوان، نمایشنامۀ راه طوفانی فرمان پسر فرمان از میان تاریکی (چ تهران، ۱۳۵۷ش) دربارۀ مفهوم اسطوره و رسوخ آن در جهان واقعیت از نمایشنامه‌های او ست. در آثار بیضایی به بهانۀ اسطوره و آیین مسئلۀ هویت انسان و زن شرقی مطرح می‌شود. [۱۳۱]
آزادی‌ور، هوشنگ، «بهرام بیضایی در جست‌وجوی هویت»، ص۸۵-۱۰۳.
بیژن مفید در مقام نویسنده و کارگردان به افسانه‌های ایرانی و روایت‌های افسانه‌ای نظر می‌کند و در دو اثر مهم خود شهر قصه (چ تهران، ۱۳۴۷ش) و ماه و پلنگ (چ تهران، ۱۳۴۸ش) به زبان عامیانه و ریتمیک گرایش دارد. [۱۳۲]
شاهمیری، آزاده، «لطفاً مرا یک رؤیا تصور کنید»، ص۳۷.
او همچنین در نمایشنامۀ جان نثار (چ تهران، ۱۳۵۵ش) از تخت حوضیها تقلید کرده است. علی نصیریان نیز به اقتباس از افسانه‌ها و گونه‌های نمایش ایرانی دست می‌زند و بلبل سرگشته (چ تهران، ۱۳۵۷ش) حاصل این رویکرد است. ارسلان پوریا در آثاری همچون ناهید را بستای (چ تهران، ۱۳۵۷ش) و آرش شیوا تیر (چ تهران، ۱۳۵۷ش) به اسطوره و تاریخ پیش از اسلام پرداخته است، بی‌آنکه در شکل و صورت روایت خود از شیوه‌های روایت نمایش ایرانی بهره‌ای آشکار برده باشد. مهین تجدد (جهان بگلو) در سواری درآمد... (چ شیراز، ۱۳۵۵ش) در تجربۀ آزادانه‌ای به اساطیر ایرانی و به‌ویژه مانوی پرداخته، و در خشتهای رنگین و ویس و رامین به اقتباس از اشعار تغزلی و عرفانی برای تئاتر دست زده است. [۱۳۳]
Ghaffari، F.، Iran ، The World Encyclopedia of Contemporary Theatre، p۲۰۹.
از کارگردانهایی که می‌توانند در این دسته جای بگیرد، عباس جوانمرد است که سبک کارگردانی‌اش ترکیبی برای کنار هم نهادن اجراهای سنتی و نوشته‌های معاصر بود. [۱۳۴]
Ghaffari، F.، Iran ، The World Encyclopedia of Contemporary Theatre، p۲۰۹.
[۱۳۵]
Ghaffari، F.، Iran ، The World Encyclopedia of Contemporary Theatre، p۲۱۹.
۵ - نمایشهای نمادگرا و غیرواقعگراکارگاه نمایش و نویسندگان و کارگردانهایی که در آن به کار تئاتر می‌پرداختند، یکی از عوامل اصلی به وجود آمدن این موج تئاتر تجربی و این‌گونه نمایش‌ها محسوب می‌شوند. [۱۳۶]
Ghaffari، F.، Iran ، The World Encyclopedia of Contemporary Theatre، p۲۰۴.
[۱۳۷]
Ghaffari، F.، Iran ، The World Encyclopedia of Contemporary Theatre، p۲۰۴-۲۰۵.
جنگ سرد و ممیزی جدی در این دوران، عامل دیگر به وجود آمدن تئاتر رمزآلود و نمادگرا بود. [۱۳۸]
Ghaffari، F.، Iran ، The World Encyclopedia of Contemporary Theatre، p۲۰۶.
[۱۳۹]
Ghaffari، F.، Iran ، The World Encyclopedia of Contemporary Theatre، p۲۱۹.
آربی آوانسیان به عنوان یکی از کارگردانهای صاحب‌نامِ کارگاه نمایش از تجربه‌های جدید در زمینۀ نمایشنامه‌نویسی و کارگردانی استقبال کرد و می‌توان او را پدیدآورندۀ راهکارهای تجربی در حوزۀ کارگردانی ایران دانست. [۱۴۰]
Ghaffari، F.، Iran ، The World Encyclopedia of Contemporary Theatre، p۲۰۶.
[۱۴۱]
Ghaffari، F.، Iran ، The World Encyclopedia of Contemporary Theatre، p۲۱۹.
اجرای او از نمایشنامه‌های عباس نعلبندیان، اجراهایی تجربی از نمایشنامه‌های با فضای نمادین بودند که از واقعیت فراتر می‌رفت. [۱۴۲]
رضاییان مقدم، آزادی، «ناگهان، عباس نعلبندیان...»، ص۳۸.
[۱۴۳]
Ghaffari، F.، Iran ، The World Encyclopedia of Contemporary Theatre، p۲۱۹.
از نمایشنامه‌نویسان این دوره، نعلبندیان را در حیطۀ تئاتر پوچی، دسته‌بندی کرد؛ [۱۴۴]
رضایی راد، محمد، «سایه روشنی از عباس نعلبندیان»، ص۳۸.
با این همه، او اقتدار تقسیم‌بندیهای رایج را در عرصۀ نمایشنامه‌نویسی نپذیرفت، و در برابر کسانی که تئاتر را به نمایشهای ملی، واقع‌گرا و ابزورد تقسیم می‌کردند، وی در نمایشهایش این همه را به هم آمیخت. [۱۴۵]
رضایی راد، محمد، «سایه روشنی از عباس نعلبندیان»، ص۳۸.
آثار غلامحسین ساعدی را نیز با اغماض می‌توان در این دسته جای داد. وی روانپزشک بود [۱۴۶]
دستغیب، عبدالعلی، نقد آثار غلامحسین ساعدی، ص۱۴.
و در آثارش رگه‌هایی قوی از نمادگرایی را می‌توان یافت، هرچند در برخی از آنها به واقع‌گرایی نیز پایبند بود. او در نمایشنامۀ بهترین بابای دنیا (چ تهران، ۱۳۴۹ش) با بیانی نمادین، به جدال میان واقعیت و رؤیا پرداخته [۱۴۷]
موحدیان، مریم، نمایشنامه‌نویسی معاصر ایران، ص۱۷۲.
در چوب به دستهای ورزیل تمثیلی از کشورهای عقب‌ماندۀ فرهنگی ساخته [۱۴۸]
موحدیان، مریم، نمایشنامه‌نویسی معاصر ایران، ص۱۷۹.
و در دیکته و زاویه (چ تهران، ۱۳۵۸ش) فضایی کاملاً انتزاعی آفریده است و بدین‌وسیله به‌ویژه در نمایشنامۀ دیکته در عصر ممیزی به نقد قدرت می‌پردازد. در آثار بهمن فرسی نیز می‌توان رگه‌هایی بارز از این موج را ردیابی کرد. [۱۴۹]
موحدیان، مریم، نمایشنامه‌نویسی معاصر ایران، ص۲۳۱-۲۴۵.
۶ - تئاتر پس از انقلاب اسلامیتحولات انقلاب اسلامی و پس از آن وقوع جنگ تحمیلی بی‌تردید بر تئاتر ایران نیز تاثیر مهمی بر جای گذاشت: برخی از دست‌اندرکاران تئاتر پیش از انقلاب به خارج از ایران مهاجرت کردند یا تا مدتها دست از کار کشیدند [۱۵۰]
Floor، W. M.، The History of Theatre in Iran، Mage books، p۲۹۷
و نسل جدیدی از نویسندگان، بازیگران و کارگردانهای تئاتر که با اهداف انقلاب همساز بودند، در اواخر دهۀ ۵۰ و اوایل دهۀ ۶۰ مشغول به کار شدند؛ مراکزی دولتی و از همه مهم‌تر سازمان تبلیغات اسلامی به مرکزی برای تجمع هنرمندان انقلابی تبدیل شدند و نظارت بر تئاتر کل کشور را برعهده گرفتند. با بازگشایی دانشگاه‌ها و پایان یافتن انقلاب فرهنگی، دانشکده‌های تئاتر نیز گشوده شدند که تاثیری مهم بر تثبیت تئاتر پس از انقلاب داشت. پس از انقلاب بدنۀ تئاتر ایران به موجودیتی دولتی بدل شد که با یارانۀ بسیار فراتر از درآمدش به بقای خود ادامه داد. [۱۵۱]
Floor، W. M.، The History of Theatre in Iran، Mage books، p۲۰۹-۳۰۱.
در تئاتر پس از انقلاب تا اواسط دهۀ ۷۰ گروههای متعددی فعالیت داشتند:۶.۱ - گروه‌هایی با تفکر ایدئولوژیکگروهی با تفکر ایدئولوژیک و اسلامی که نمایشنامه‌ها و اجراهایشان غالباً با مضامین شهادت، مبارزه، جدال با ظالم و احقاق حق مظلوم همراه است. محسن مخملباف می‌کوشد درکتاب مقدمه‌ای بر هنر اسلامی نظریه‌های تئاتر و نمایشنامه‌نویسی پس از انقلاب را معین کند. [۱۵۲]
Floor، W. M.، The History of Theatre in Iran، Mage books، p۷۵.
با فروکش کردن التهابات اولیه و به‌ویژه با پایان یافتن جنگ تحمیلی این موج عملاً به حاشیه می‌رود و خواستهای دیگری از تئاتر به وجود می‌آید. [۱۵۳]
Floor، W. M.، The History of Theatre in Iran، Mage books، p۲۹۸.
۶.۲ - گرایش‌های واقعگرایانهگروه دیگر از کسانی تشکیل می‌شود که پیش از انقلاب کار خود را آغاز کرده بودند و غالباً همان روال را در اواخر دهۀ ۵۰ و اوایل دهۀ ۶۰ ادامه دادند. اکبر رادی با گرایش‌های واقع‌گرایانه و با نمایشنامۀ منجی در صبح نمناک (۱۳۵۸ش) نمایشنامه‌نویسی خود را پس از انقلاب آغاز کرد. او در تجربیات خود در اواخر دهۀ ۵۰ و ۶۰ متاثر از فضای انقلاب به نقادی پرداخت. موضوع نمایشنامه‌های این دوران او اینها ست: نقد طبقۀ نوکیسه ــ نمایشنامۀ پلکان ــ و نمایش روشنفکر حقیقی در دورۀ انقلاب [۱۵۴]
صادقی، قطب‌الدین، «واقع‌گرایی رادی و اسطورۀ گل سرخ»، ص۵۰۱-۵۰۳.
هادی مرزبان بیشتر آثار رادی را پس از انقلاب کارگردانی کرده است. [۱۵۵]
طالبی، فرامرز، «سال‌شمار زندگی و آثار اکبر رادی»، ص ۱۹-۲۳.
بهرام بیضایی نیز تجربیات خود را در زمینۀ اسطوره و تاریخ ادامه داد و همچنان هویت انسان ایرانی مهم‌ترین پرسش او ست. [۱۵۶]
بیضایی، بهرام، دیوان نمایش، ج۲، سراسر کتاب.
او مرگ یزگرد را در ۱۳۵۸ش کارگردانی کرد و سپس تا نیمۀ دهۀ ۷۰ از کارگردانی تئاتر کناره گرفت. [۱۵۷]
قوکاسیان، زاون، مجموعۀ مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضایی، به کوشش زاون قوکاسیان، ص۲۰-۱۸.
۶.۳ - گرایش‌های فکری و اعتقادیگروه دیگر، کارگردان‌ها، بازیگران و نمایشنامه‌نویسان و طراحانی هستند که پس از انقلاب آغاز به کار کردند و با گرایش‌های فکری و اعتقادی متفاوت در عین تاثیر از فضای انقلاب، به ادامه و تکمیل تجربه‌های تئاتر پیش از این پرداختند. از این دسته می‌توان به داوود میرباقری اشاره کرد که با نگارش و کارگردانی معرکه در معرکه (چ تهران، ۱۳۷۳ش) گونه‌ای از نمایش سنتی (معرکه‌گیری) را به روی صحنه آورد. حسین پناهی در دو مرغابی در مه (چ تهران، ۱۳۸۴ش) فضایی واقع‌گرا و هم‌زمان شاعرانه را تجربه کرد. محمد چرم‌شیر، محمد رحمانیان، عباس معروفی و عبدالجی شماسی از دیگر نمایشنامه‌نویسانی هستند که در این دوره کار خود را آغاز کردند. از دیگر کارگردانهای مهم این دوران نیز می‌توان به بهروز غریب‌پور، آتیلا پسیانی، مجید جعفری، تاجبخش فناییان، محمود عزیزی، علی رفیعی، پری صابری، قطب‌الدین صادقی و بهزاد فراهانی اشاره کرد. خسرو خورشیدی نیز به عنوان طراح صحنه و به‌ویژه به سبب طراحی نمایش بینوایان مورد توجه است. [۱۵۸]
Ghaffari، F.، Iran ، The World Encyclopedia of Contemporary Theatre، p۲۱۴.
برگزاری جشنوارۀ سالیانۀ تئاتر فجر از ۱۳۶۰ش یکی از مهم‌ترین اتفاقات تئاتر ایران پس از انقلاب محسوب می‌شود. [۱۵۹]
Floor، W. M.، The History of Theatre in Iran، Mage books، p۲۹۸.
۶.۴ - تئاتر از نیمۀ دهۀ ۷۰ تا امروزاز نیمۀ دهۀ ۷۰، نسل جدیدی به فضای تئاتری ایران وارد شد. یکی از تاثیرات ورود این نسل توجه به گروههای تئاتری است که در عین حمایت دولتی برای اجرای آثارشان، از نظر فکری و سبکِ اجرا مستقل هستند. [۱۶۰]
ثمینی، نغمه، «مسئلۀ مدرنیته و جهانی شدن در تئاتر ملی ایران»، ص۱۰۷.
[۱۶۱]
هویان، آندرانیک، «تئاتر ارمنیان در آذربایجان»، فصلنامۀ تئاتر، تهران ۱۳۷۸ش، شم ۱۸-۱۹.
از دیگر ویژگی‌های این دوران گسترش روابط بین‌المللی تئاتر است. اجراهایی از کارگردانهای ایرانی همچون آتیلا پسیانی و محمدرضا کوهستانی در خارج از کشور به نمایش عمومی درآمد. [۱۶۲]
هویان، آندرانیک، «تئاتر ارمنیان در آذربایجان»، فصلنامۀ تئاتر، تهران ۱۳۷۸ش، شم ۱۸-۱۹.
در این دوره مجدداً مضامین سیاسی و نقدهای صریح اجتماعی به آثار اجرایی راه یافت.ویژگی دیگر این دوره تنوع در گونه‌ها و اشکال اجرایی است. در یک دسته بندی کلی می‌توان این اشکال را بدین صورت دسته‌بندی کرد: ۱. تئاتر با مضامین ملی، با فرم‌های غربی؛ ۲. تئاترهایی با مضامین ملی و فرم‌های ترکیبی ملی و غربی؛ ۳. تئاترهایی با مضامین ملی و فرم‌های تحول‌یافتۀ نمایشهای سنتی [۱۶۳]
ثمینی، نغمه، «مسئلۀ مدرنیته و جهانی شدن در تئاتر ملی ایران»، ص۲۰۲.
در حال حاضر مرکز هنرهای نمایشی مهم‌ترین متولی دولتی تئاتر در ایران است و تمامی رویدادهای مهم تئاتری را سرپرستی می‌کند. [۱۶۴]
ثمینی، نغمه، «مسئلۀ مدرنیته و جهانی شدن در تئاتر ملی ایران»، ص۱۰۵.
نیروهای انسانی تئاتر ایران امروزه در مراکز مختلفی آموزش می‌بینند.۷ - مستندات مقالهدر تنظیم این مقاله از منابع ذیل استفاده شده است: - آخوندزاده، فتحعلی، تمثیلات، تهران، ۱۳۵۶ش؛ - آخوندزاده، فتحعلی، «نامه به میرزا جعفر قراجه‌داغی»، همراه تمثیلات؛ - آدمیت، فریدون، اندیشه‌های میرزا فتحعلی آخوندزاده، تهران، ۱۳۴۹ش؛ - آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، تهران، ۱۳۷۹ش؛ - آزادی‌ور، هوشنگ، «بهرام بیضایی در جست‌وجوی هویت»، مجموعۀ مقالات نقد و معرفی آثار بهرام بیضایی، به کوشش زاون قوکاسیان، تهران، ۱۳۷۱ش؛ - آژند، یعقوب، ادبیات نوین ایران، تهران، ۱۳۶۳ش؛ - الول ساتن، ل. پ.، «تاریخچۀ تئاتر در ایران»، سخن، تهران، ۱۳۳۵ش، س ۷، شم ۳؛ - امجد، حمید، تئاتر قرن سیزدهم، تهران، ۱۳۷۸ش؛ - انتظامی، عزت‌الله، «گفت‌وگو»، شاهین سرکیسیان بنیان‌گذار تئاتر نوین ایران، به کوشش جمشید لایق و دیگران، تهران، ۱۳۸۴ش؛ - براکت، اسکار، تاریخ تئاتر جهان، ترجمۀ هوشنگ آزادی‌ور، تهران، ۱۳۶۳ش؛ - بکتاش، مایل، «میرزا آقا تبریزی، پیشگام نمایشنامه‌نویسی در زبان فارسی»، فصلنامۀ تئاتر، تهران، ۱۳۵۶ش، شم ۱؛ - بیضایی، بهرام، دیوان نمایش، تهران، ۱۳۸۲ش؛ - بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، تهران، ۱۳۸۳ش؛ - پرهام، باقر، «کودک، زن، غریبه و تقدیر تاریخی»، مجموعۀ مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضایی، به کوشش زاون قوکاسیان، تهران، ۱۳۷۱ش؛ - تبریزی، میرزاآقا، نمایشنامه‌ها، تهران، ۱۳۵۴ش؛ - ثمینی، نغمه، تجزیه و تحلیل کهن نمونه‌ها و اساطیر در ادبیات نمایشی ایران (از آغاز تا ۱۳۵۷ش)، دانشگاه تربیت مدرس، تهران، ۱۳۸۳ش؛ - ثمینی، نغمه، «مسئلۀ مدرنیته و جهانی شدن در تئاتر ملی ایران»، تئاتر ملی: مجموعه مقالات سمینار پژوهشی تئاتر ملی، به کوشش نصرالله قادری، تهران، ۱۳۸۵ش؛ - جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، تهران، ۱۳۵۶ش؛ - جوانمرد، عباس، تئاتر، هویت و نمایش ملی، تهران، ۱۳۸۳ش؛ - چرم‌شیر، محمد، «میراث زنده»، شناخت‌نامه... (هم)؛ - خسرو قبادان و ریدک، متون پهلوی، ترجمۀ سعید عریان، تهران، ۱۳۷۱ش؛ - حلاج، حسن، تاریخ تحولات سیاسی در ایران، تهران، ۱۳۳۷ش؛ - حیدری، علیرضا، مقدمه بر تمثیلات (نک: هم، آخوندزاده)؛ - خلج، منصور، «اسماعیل خلج»، مجموعۀ آثار نمایشی، تهران، ۱۳۸۳ش؛ - دستغیب، عبدالعلی، نقد آثار غلامحسین ساعدی، تهران، ۱۳۵۴ش؛ - رادی، اکبر، روی صحنۀ آبی، تهران، ۱۳۸۳ش؛ - رحمانیان، محمد، «در خانوادۀ اکبر رادی»، شناخت‌نامه... (هم)؛ - رضاییان مقدم، آزادی، «ناگهان، عباس نعلبندیان...»، سیمیا، تهران، ۱۳۸۲ش، شم ۱؛ - رضایی راد، محمد، «ریخت‌شناسی شخصیت در آثار اکبر رادی»، شناخت‌نامه... (هم)؛ - رضایی راد، محمد، «سایه روشنی از عباس نعلبندیان»، کارنامه، تهران، ۱۳۸۲ش، شم ۳۶؛ - شاهمیری، آزاده، «لطفاً مرا یک رؤیا تصور کنید»، سیمیا، تهران، ۱۳۸۲ش، شم ۲؛ - شناخت‌نامۀ اکبر رادی، به کوشش فرامرز طالبی، تهران، ۱۳۸۲ش؛ - صادقی، قطب‌الدین، «واقع‌گرایی رادی و اسطورۀ گل سرخ»، شناخت‌نامه... (هم)؛ - طالبوف، عبدالرحیم، کتاب احمد، تهران، ۱۳۴۶ش؛ - طالبی، فرامرز، «سال‌شمار زندگی و آثار اکبر رادی»، «نگاهی به نمایشنامه‌های اکبر رادی»، شناخت نامه... (هم)؛ - عشقی، بهزاد، «نویسندۀ حرفه‌ای و ممیزی سیاسی»، - عشقی، بهزاد، فکری، غ.، «تاریخچۀ سی و پنج سالۀ تئاتر در ایران»، سالنامۀ پارس، تهران، ۱۳۲۵ش؛ - فکری ارشاد، مرتضی قلی، حکام قـدیم، حکام جدیـد، به کـوشش حمید امجد، تهـران، ۱۳۷۹ش؛ قوکـاسیان، زاون، - کوهستانی‌نژاد، مسعود، گزیدۀ اسناد نمایش در ایران، تهران، ۱۳۸۱ش؛ - گوران، هیوا، کوششهای نافرجام، تهران، ۱۳۶۰ش؛ - لایق، جمشید، «شاهین سرکیسیان»، شاهین سرکیسیان بنیان‌گذار تئاتر نوین ایران، تهران، ۱۳۸۴ش؛ - محمدی، احمد، «نگاهی به تاریخ نمایش در ایران»، هنر و مردم، تهران، ۱۳۵۲ش، شم ۱۲۹-۱۳۰؛ - مخملباف، محسن، مقدمه‌ای بر هنر اسلامی، تهران، ۱۳۶۱ش؛ - ملک‌پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، تهران، ۱۳۶۳ش؛ - موحدیان، مریم، نمایشنامه‌نویسی معاصر ایران، تهران، ۱۳۸۱ش؛ - میرانصاری، علی، گزیدۀ اسناد نمایش در ایران، تهران، ۱۳۸۱ش؛ - نصیریان، علی، «نظری به هنر نمایش در ایران»، نمایش، تهران، ۱۳۳۶ش، س ۲، شم ۹؛ - نفیسی، سعید، «نخستین تماشاخانۀ جدید در ایران»، نمایش، تهران، ۱۳۳۸ش، س ۲، شم ۱؛ - هویان، آندرانیک، «تئاتر ارمنیان جلفای اصفهان»، فصلنامۀ تئاتر، تهران، ۱۳۷۷ش، شم ۱۷؛ - هویان، آندرانیک، «تئاتر ارمنیان در آذربایجان»، فصلنامۀ تئاتر، تهران ۱۳۷۸ش، شم ۱۸ و ۱۹، یادداشتهای مؤلف؛ نیز: - .Ghaffari، F.، Iran ، The World Encyclopedia of Contemporary Theatre، London، ۱۹۹۸، vol - Floor، W. M.، The History of Theatre in Iran، Mage books، ۲۰۰۵ - Samini، N.، » Iran «، The World of Theatre، ed. A. Selim et al. Bangladesh، ۲۰۰۴ - Stanton، S. and M. Banham، Paperback Guide to Theatre، Cambridge. ۸ - پانویس
۹ - منبعدانشنامه بزرگ اسلامی، مرکز دائرة المعارف بزرگ اسلامی، برگرفته از مقاله «تئاتر»، شماره۶۲۲۴. رده‌های این صفحه : مقالات دانشنامه بزرگ اسلامی | هنرهای نمایشی
|