پرده
پَرْده، اصطلاحی در موسیقیِ ایران و جهان اسلام كه در حوزه‌های زمانی و مكانی مختلف به معنی مرتبط اما متفاوتی در پیوند با سیستم مُدال و نیز ساختار سازهای زهی به‌كار رفته است. پیشینۀ تاریخی و ریشه‌شناختی‌ِ واژه به پَردَك یا پَرتَك در زبان پهلوی باز می‌گردد (فره‌وشی، 106).
اصطلاح پرده در بسیاری از متون ادبی منظوم و منثور فارسی سده‌های 5 -7ق / 11-13م در مفهوم مدال و ملودیك، در ترادف با اصطلاحاتی همچون مقام، لحن و راه به‌كار رفته است. به‌عنوان مثال، منوچهری دامغانی، عنصرالمعالی كیكاووس بن اسكندر، انوری، نظامی عروضی، خاقانی، نظامی گنجوی، فریدالدین عطار نیشابوری، سراج‌الدین قمری آملی، اوحدالدین كرمانی، محمد عوفی و جلال‌الدین محمد بلخی در آثار خود اصطلاح موسیقایی پرده را به‌كار برده‌اند و به اسامی پرده‌های مختلفی همچون راست، مخالف یا مخالف راست، عراق، مخالفك، حسینی، راهوی، اصفهان، ماده، بوسلیك، نوا، نهاوند، زنگوله و عشاق اشاره كرده‌اند (نک : پورجوادی، 44-57). ساختارها و روابط نغمگی پرده‌هایی با همین نامها نیز در بسیاری از رسالات موسیقایی به زبانهای فارسی، عربی و تركی در تبیین سیستم مُدال موسیقی ایران و جهان اسلام در قالب اصطلاحاتی همچون پرده و مقام تشریح شده است؛ اگرچه احتمالاً ساختار مدال، ابعاد و روابط نغمگیِ پرده‌ها یا مقامات همنام در گستره‌های زمانی و مكانی مختلف دارای تفاوتهایی نیز بوده است.
نظام پرده‌های موسیقی در رسالات موسیقایی مكتب كهن خراسان و ماوراءالنهر (نک : اسعدی، 67-70) همچون «رسالۀ موسیقی» محمد بن محمود نیشابوری (ص 62-65) و رسالۀ اشجار و اثمار علاءالدین علیشاه بن محمد بن قاسم خوارزمی بخاری (نک : مسعودیه، 21؛ پورجوادی، 49) به‌عنوان اساس سیستم مدال موسیقی ایران در قرنهای 6 و 7ق / 12 و 13م تشریح شده است. نیشابوری در رسالۀ خویش علم موسیقی را مشتمل بر 12 پرده و 6 شعبه، و هر شعبه را برانگیخته از دو پرده، دانسته است (ص 62). وی دربارۀ پیشینۀ پرده‌های موسیقی می‌گوید: «هرچه باربد ساخت و بزد 7 پرده بیش نبود به موافق 7 كواكب» (ص 63). بدین ترتیب، نیشابوری نظام پرده‌ها یا سیستم مدال موسیقی ایران در روزگار خویش را در تداوم با موسیقی دوران ساسانی می‌داند. همچنین ذكر «7 پرده» و انتساب آن به باربد را شاید بتوان حاكی از ارجاع به نظام «7 خسروانی» منسوب به دوران ساسانی دانست. نیشابوری افزایش شمار پرده‌ها و گسترش نظام مدال موسیقی ایران از 7 پرده به 12 پرده را نیز به موسیقی‌دانی به نام سعیدی ــ كه از شاگردان باربد، و در خدمت شاه شروه بوده است ــ منتسب می‌كند و «پردۀ راست» را «شاه همۀ پرده‌ها» می‌داند؛ بدین معنی كه «همۀ پرده‌ها [را] از وی گرفته‌اند» (همانجا).
علاء منجم نیز در رسالۀ اشجار و اثمار ــ كه در حدود سالهای 679-691ق / 1280-1292م نگاشته شده است ــ تقسیم‌بندیِ دیگری از نظام پرده‌های موسیقی را ذكر می‌كند. وی در این باب چنین می‌گوید: «اصل پرده‌ها 7 است و از هریك فرعی تخریج كرده‌اند مبلغ 14 باشد» (نک : مسعودیه، 20-21؛ قس: پورجوادی، 49-50). همچنین او همچون نیشابوری شمار پرده‌ها را در اصل 7، و پردۀ راست را «اُم همۀ پرده‌ها»، و هریك را منسوب به كوكبی دانسته، اما شمار كل پرده‌ها را 14 ذكر كرده است (همانجا). البته در بررسی تطبیقیِ چنین مطالبی باید تفاوتهای زمانی، جغرافیایی، و احتمال وجود روایتهای متكثر و مختلف به‌طور هم‌زمان را نیز در نظر داشت.
از اواخر سدۀ 7ق / 13م صفی‌الدین ارموی با نگارش رسالات تأثیرگذاری چون كتاب الادوار و رسالةالشرفیة فی نسب التألیفه در بغداد مكتب جدیدی را در تاریخ علم موسیقی جهان اسلام پایه‌گذاری كرد كه با عنوان «مكتب منتظمیه» شناخته شده است (نک : اسعدی، 67-71). با شكل‌گیری‌ِ این مكتب كه سیستم مدال موسیقی را در قالب نظام ادوار، شدود و مقامات تبیین می‌كرد، به‌تدریج اصطلاح «مقام» جایگزین اصطلاح «پرده» شد. صفی‌الدین برای تبیین اساس سیستم مدال اصطلاحاتی چون «دور» و «شدّ» را به‌كار برد و پس از چندی قطب‌الدین شیرازی (634-710ق / 1237-1310م) در بخش موسیقیِ رسالۀ درةالتاج علاوه بر ذكر پرده‌ها، ظاهراً برای نخستین‌بار از واژۀ «مقام» و «مقامات مشهور» به‌عنوان اساس سیستم مدال در قالب نظام ادواری موسیقی استفاده كرد (ص 122-124؛ نیز نک : مسعودیه، 19).
در رسالات شاخۀ فارسی مكتب منتظمیه همچون رسالات عبدالقادر مراغی اصطلاحات پرده و مقام مترادف با یكدیگر، و به‌عنوان صورت عجمیِ اصطلاح عربیِ شدود ذكر شده است: «پرده نزد ارباب عمل 12 مقام است كه عرب آنها را شدود خواند و عجم پرده و مقام» ( مقاصد...،59) اگرچه در برخی از رسالات فارسی مكتب منتظمیه اصطلاح پرده نیز همچنان به‌كار رفته، اما درمجموع اصطلاح مقام كاربرد و رواج‌ِ بیشتری داشته است، بدین ترتیب، در رسالات این مكتب در طی سده‌های 7-10ق / 13-16م به‌تدریج اصطلاح مقام جایگزین مفهوم پرده شده است.
در برخی از این رسالات پرده به غیر از این معنی‌ِ بنیادین در معنای دیگری دربارۀ ساختار سازهای زهی و مترادف با اصطلاح «دستان»، به مفهوم «علاماتی كه بر سواعدِ [= دسته‌های ساز] آلات ذوات الاوتار [= سازهای زهی] رسم كنند تا بدان بدانند كه هر نغمه از كدام جزو از اجزاء وتر خارج شود» (همان، 14-15) نیز به‌كار رفته است. به‌عنوان مثال، عبدالقادر مراغی در شرح‌سازی به نام «شش تای» می‌گوید: «گاه بعضی بر ساعد آن پرده‌ها بندند» ( جامع...،199)، یا در توضیح چنگ گفته است: سازی است مشهور... و اوتارِ [= رشته‌ها یا سیمهای] آن را بر ریسمانهای مویین بندند؛ چه، ملاوی‌ِ [پیچكها یا گوشیهای] آن ساز آن ریسمانها باشد و آن را پرده‌ها خوانند» (همان، 202). در رسالۀ «كنزالتحف» نیز اصطلاح پرده علاوه بر معنای مدال (ص 91-92، 124-125)، در زمینۀ ساختار سازهای زهی همچون چنگ نیز به كار رفته است (ص 115). مراغی همچنین از اصطلاح «سرپرده» ظاهراً در معنای پرده یا نغمۀ اصلی در یك آهنگ یا مُد استفاده كرده است (همان، 200) كه قابل قیاس با مفهوم كنونیِ اصطلاح «شاهد» در موسیقی معاصر ایران است.
در مجموع با توجه به مصداقِ محسوس پرده در موسیقی ایرانی، به معنای رشته‌هایی كه برای علامت‌گذاریِ محل استخراج نغمات بر روی دستۀ سازها می‌بسته‌اند، اطلاق عنوان پرده به آهنگها یا مدها را می‌توان از نمونه‌های حال و محل به‌شمار آورد، یعنی به عنوان مثال، پردۀ عشاق را می‌توان محلی دانست كه مركز اصلی گردش نغمات در آهنگ یا مدِ عشاق محسوب می‌شود. امروزه نیز موسیقی‌دانان از تعابیری مشابه استفاده می‌كنند، به‌عنوان مثال گفته می‌شود: فلان آهنگ در پرده‌های عشاق یا نوا و جز آنهاست.
همچنین در موسیقی كلاسیك عرب و تركیه هریك از نغمات ــ همچون دستانها یا پرده‌های روی ساز ــ دارای نامی خاص است كه همنام با اسامی مدهای موسیقی (مقامات یا پرده‌ها)، و حاكی از نغمۀ اصلی در مدِ موردنظر است (توما، 24-27؛ فلدمن، 197-201). اگرچه نظام نام‌گذاری پرده‌های ساز و مدها در ارتباط با هم در موسیقی معاصر ایران رایج نیست، اما هاروتین، موسیقی‌دان ارمنی عثمانی كه از 1149 تا 1151ق / 1736 تا 1738م در ایران می‌زیسته است، در رسالۀ موسیقی خویش اسامی پرده‌های ساز و مدها در موسیقی ایرانی و عثمانی را باهم قیاس می‌كند و می‌نویسد كه ایرانیان نیز از این نظام نام‌گذاری ــ اگرچه با تفاوتهایی نسبت به عثمانیان ــ استفاده می‌كرده‌اند (همو، 199).
با آغاز دوران صفوی موسیقی ایران وارد مرحلۀ جدیدی از تحولات خود می‌شود و به‌تدریج فرهنگهای موسیقایی جهان اسلام در حوزه‌های ایرانی، عربی و تركی نظامهای موسیقایی مستقل‌تری را شكل می‌دهند (اسعدی، 71-72). در رسالات موسیقایی فارسیِ دوران صفوی نوعی رجعت به برخی از عناصر قدیم ایرانی و اصطلاحات موسیقایی مكتب كهن خراسان و ماوراءالنهر، همچون «پرده» و «بانگ»، مشهود است. به‌طور كلی نظام موسیقایی دوران صفوی را می‌توان در قالب مكتبی تلفیقی براساس امتزاج عناصری از مكتب كهن خراسان و ماوراءالنهر و مكتب منتظمیه مورد بررسی و تحلیل قرار داد. در رسالات این دوره اصطلاح «پرده» دارای معانی مختلفی است. در بسیاری از موارد این واژه در معنای قدیم، و همراه و مترادف با اصطلاح مقام به‌كار رفته است؛ اما در مواردی اصطلاح پرده در مفاهیم دیگری نیز مورد استفاده قرار گرفته است (نک : همو، 75-77). به‌عنوان مثال، در «رساله در علم موسیقی» اثر مؤلفی گمنام واژۀ پرده در جایی مترادف با واژۀ مقام (ص 110)، و در جایی دیگر در معنایی متفاوت استفاده شده است: «بباید دانست كه 6 مقام است كه هركدام نیم‌پرده است و در آنجا صوتی نمی‌توان بست یا نقشی، زیرا كه دستگاه ندارد»(ص112). همچنین در«رسالۀ موسیقی» عبدالرحمان غزنوی نیز چنین آمده است: «حسینی را در 6 پرده ادا باید نمود، راست را هم در 6 پرده؛ قسم دیگر عشاق را در 4 پرده ادا می‌باید كرد، كوچك را نیز در 4 پرده» (ص 129-130).
در رسالۀ كرامیه از دورۀ سفرچی نیز مطالبی در همین زمینه ذكر شده است: «باید دانست كه هر مقامی را دو شعبه اختیار كرده‌اند و هردو مقام را یك آوازه كه مجموعاً 12 مقام و 24 شعبه و 6 آوازه و 48 گوشه و 36 پرده باشد» (ص 192). در برخی از این رسالات اصطلاح پرده در معنایی تقریباً مترادف با مفهوم «بانگ» (نک : نیشابوری، 63)، و به معنای گستره یا محدودۀ صوتی‌ِ خاصی به‌كار رفته است (اسعدی، همانجا؛ برای مفهومِ بانگ، نک : مسعودیه، 37- 38؛ پورجوادی، 34-35).
در موسیقی معاصر ایران اصطلاح پرده، علاوه بر ترادف با دستان به معنای زه و رشته‌هایی بر دستۀ سازها، همچنین به‌عنوان واحدی در سنجش فاصله یا بُعد موسیقایی و مترادف با واژۀ تُن نیز به‌كار می‌رود (پرده، نیم‌پرده، ربع پرده و...). در موسیقیِ عربی نیز واژۀ «پرده» (جمع: بَرَدات، بَردَوات) كه صورت معرب پردۀ فارسی است، به معانی مرتبطی با فواصل یا ابعاد موسیقی به‌كار رفته است (فاروقی، 31؛ شوقی، 36؛ حلو، 68-70؛ نیز نک : ه د، مقام).
مآخذ
اسعدی، هومان، «نگاهی به پیشینۀ تاریخی موسیقی در ماوراءالنهر»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1378ش، س 2، شم 5؛ پورجوادی، امیرحسین، مقدمه بر «رسالۀ موسیقی» (نک : هم ، نیشابوری)؛ حلو، سلیم، الموسیقی النظریة، بیروت، 1972 م؛ «رساله در علم موسیقی»، به كوشش امیرحسین پورجوادی، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1380 ش، س 4، شم 14؛ «رساله در معرفت علم موسیقی»، به كوشش یحیی ذكاء، نامۀ مینوی، تهران، 1350ش؛ سفرچی، دوره، كرامیه (نک : هم ، «رساله در معرفت علم موسیقی»)؛ شوقی، یوسف، قیاس السلم الموسیقی العربی، قاهره، 1969م؛ غزنوی، عبدالرحمان، «رسالۀ موسیقی»، سه رسالۀ موسیقی قدیم ایران، به كوشش منصوره ثابت‌زاده، تهران، 1382 ش؛ فره‌وشی، بهرام، فرهنگ فارسی به پهلوی، تهران، 1358ش؛ قطب‌الدین شیرازی، محمود، درةالتاج، به كوشش محمدجواد مشكور، تهران، 1324ش؛ «كنزالتحف»، سه رسالۀ فارسی در موسیقی، به كوشش تقی بینش، تهران، 1371ش؛ مراغی، عبدالقادر، جامع الالحان، به كوشش تقی بینش، تهران، 1366ش؛ همو، مقاصد الالحان، به كوشش تقی بینش، تهران، 1356ش؛ مسعودیه، محمدتقی، ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران، به روایت محمود كریمی، تهران، 1368ش؛ نیشابوری، محمد، «رسالۀ موسیقی»، به كوشش امیرحسین پورجوادی، معارف، تهران، 1374ش، دورۀ 12، شم 1-2؛ نیز:
Al-Faruqi, L. I., An Annotated Glassary of Arabic Musical Terms, London, 1981; Felden, W., Music of Ottoman Court, Berlin, 1996; Touma, H. H., The Music of the Arabs, Cambridge, 2003.
تقی بینش ـ هومان اسعدی