رباب
رَباب، یا روباب / رُباب (و دیگر اَشکال فنولوژیک آن)، از سازهای زهی.
رباب در فرهنگهای مسلمان به دو خانوادۀ بزرگ از سازهای زهی اطلاق میشود که کاسۀ آنها با پوست پوشیده شده است و عبارت‌اند از: مجروراتِ (سازهای کمانه ای) دسته بلند یا کوتاه و بربطها (لوتها)ی زخمهایِ عموماً دسته کوتاه. به‌طور استثنا، یک ساز واحد از این دو خانواده می‌تواند هم با کمانه (آرشه) و هم با مضراب نواخته شود. در ردۀ اول، مجرورات پایه دار از مجرورات یکپارچه، و در ردۀ دوم، بربطهای کاسه دوبخشی (مثل رباب هندی و افغانی) از بربطهای با دستۀ مجزا (مثل رَوَبِ اویغوری) متمایز می‌شوند.
ربابْ اصطلاحی عربی، احتمالاً مشتق از ربَّ، به معنای برچیدن، نظم دادن و سرهم کردن است؛ زیرا کمانۀ نتها را به صورت صدایی ممتد به هم پیوند میدهد (فارمر، 100). بااین‌حال، از سدۀ 8 ق / 14 م به بعد، این نام به نوعی بربط در ایران هم اطلاق میشود و مسئلۀ جهش از مجرور به بربط در سازشناسی را مطرح میکند.
قدیمی ترین ذکری که از رباب به میان آمده است، به اواخر سدۀ 2 ق / 8 م، توسط خلیل بن احمد و سپس، جاحظ (د 255 ق / 869 م) برمیگردد (نک : همو، 112). فارابی آن را مجروری با دو وتر، و گاهی نیز با 4 وتر و دسته ای فاقد پرده وصف میکند (ارلانژه، 277). نام رباب در بیشتر اشعار فارسی، به‌ویژه در غزلهای مولوی آمده است و ازآنجاکه این ساز هنوز در سنت صوفیانۀ مولویه نواخته میشود، میتوان مطمئن بود که مولوی از مجرور پایه دار، مثل آنچه که بیشتر در نگاره های سدۀ 9 ق / 15 م به‌بعد دیده میشود (نک : ذاکرجعفری، 81-86)، سخن گفته است. افلاکی (ص 366)، زندگینامه نگار مولوی، از رباب با استعارۀ «کدوی پر سماع» یاد میکند؛ زیرا کاسۀ ساز را بیشتر از کدو می ساخته اند (مثل کَبَک کِمانچۀ ترکها). عنوان یکی از آثار سلطان ولد، پسر مولانا، رباب نامه است.
در تصاویر قدیمی، رباب از کاسه‌ای پوشیده با پوست درست شده که پایهای از آن عبور میکند و دور پایه، دسته ای با سطح مقطع گرد، با دو وتر، قرار گرفته است. این مجرور، با این شکل و این اسم، هنوز در مصر (رَبابِ با دو وتر از دم اسب) و ترکیه (رَباب با 3، وتر از دم اسب)، و نیز با اسامی دیگر و یا اشکال مشابه، در عراق (جوزه با 3 وتر)، ایران، قفقاز (کمانچه با 3 یا 4 وتر از ابریشم، زه یا فلز)، آسیای میانه (قیجَک، مشابه کمانچه)، اندونزی (رَباب با دو وتر) و آناتولی (کَبَک، ایکلیگ) رواج دارد؛ زمانی هم در هند (دِی، 131) رواج داشته است. اِرهوی در چین و سازهای مشابه آن در خاور دور، همچنین غیجَک در افغانستان و مناطق کوهستانی تاجیکستان با جعبۀ صوتیِ مستطیل‌شکل از جنس چوب یا پیت حلبیِ بازیافتی کمی متفاوت‌اند؛ اما اغلب از همان اصول ربابهای کمانه ای پایه دار تبعیت میکنند.
رباب‌الشاعر، با جعبۀ صوتیِ کم عمق، مستطیل‌شکل یا گرد و با یک وتر از دم اسب، که میان بادیه نشینان مشرق، بربرهای سوسِ مراکش و اعراب خوزستان (اطرایی، 135) رایج است، نیز به همین خانواده از مجروراتِ پایه دار تعلق دارد. ایمزَد با کاسه‌ای از کدو نیز از سازهای شبیه رباب است که در صحرای افریقا یافت میشود.
ربابهای یکپارچه از نوع کمانه ای یا زخمه ای
ربابِ کمانه ایی که احتمالاً از سدۀ 7 ق / 13 م در آنسامبلهای نوبه های مراکشی، الجزایری و تونسی از آن استفاده میشود، با تلقیای کاملاً متفاوت ساخته شده است. آنها ساخت این رباب را از اندلس اقتباس کردهاند و اروپاییها با تغییراتی در آن، رِبِک را ساختند. کاسه و دستۀ آن از یک تکۀ بلند و هلالیِ یکپارچه تراشیده، و با پوستْ پوشیده شده است. سارنگی هندی از همین نوع رباب مشتق شده، و تفاوتش با آن در تعداد زیاد وترهای هم خوانش است.
از یک سده بعد از مولوی تا امروز، در ایران و آسیای میانه و آن‌سوتر (به جز اندونزی)، رباب به نوعی بربط (لوت) گفته میشود. نگارهای شیرازی، به تاریخ 1341 ق / 1923 م، از رباب یاد میکند، و از آن تصویری ارائه میدهد که هرچند فاقد جزئیات است، با نوع بربط همخوانی دارد (گری، 60، نیز نک : تصویر 1).
آنچه گذر از مجرور به بربط را توضیح میدهد، این واقعیت است که مجرور می‌تواند هم با کمانه، و هم در تکنیک پیتزیکاتو، با انگشت نواخته شود؛ چنان‌که امروزه نیز همین کار با دوتارۀ بنگالی صورت می‌گیرد که نوعی رباب دوکاسه ای، شبیه ساریندای نپالی (با 3 یا 4 وتر) است.
در اواسط سدۀ 8 ق / 14 م، کاشانی در کنز التحف رَباب یا رُبابی را وصف میکند که تنها در صفحۀ صوتی‌اش، که از پوست است، با مجرور پایه دار اشتراک دارد (ص 113-114). نمونۀ محفوظ در موزۀ لندن، متعلق به 784 ق / 1382 م، کهنترین تصویر دقیق از این خانواده از بربطها را که ازآن‌پس اغلب در نگاره های مغولی ظاهر میشود، به دست میدهد. تفاوت این رباب با نوع مجرور پایه دار این است که یکپارچه، و با کاسه‌ای دوبخشی ساخته میشود که ویژگی بیشتر ربابهای آسیای میانه تا امروز است.
چند دهه پس از کاشانی، مراغی رباب را در خانوادۀ بربطها دسته بندی میکند، بدون اینکه جزئیات آن را شرح دهد؛ مجروری که زمانی رَباب نامیده میشد، حالا دیگر کمانچه نامیده میشود (ص 220) و ویژگیهای آن با رباب عثمانی و مصری، و همچنین قیجَکِ ترکمنی و قاراقالپاقی و جوزۀ عراقی، با کاسه ای از نارگیل یا چوب همخوانی دارد. مراغی رباب را با 3، 4 یا 5 وتر مضاعف توصیف میکند: «اوتار آن را مزوج بَندند به طریق عود» (ص 219- 220). او کوک آن را نیز همچون کوک عود میداند (همانجا). به گفتۀ وی، این رباب محبوب اهل اصفهان و فارس بوده است (همانجا).
جالب است که نسخه ای از کنز التحف، به تاریخ 838 ق / 1433 م، تصویری کاملاً متفاوت از رباب ارائه میدهد که شبیه به مجروری با کاسۀ گرد و دستۀ بلند، اما قابل مقایسه با رَوَبِ کاشغری به نظر می‌رسد (نک : بینش، 77). دلیل این تفاوت، احتمالاً این است که این نسخه در استانبول سفارش داده شده، و ناسخ تصویر، ربابِ کمانه (کمانچه)ای را، که پیرامون خود میدیده و نه نوع بربط آن را که در فارس متداول بوده، رسم کرده است.
بااین‌حال، این نوع ساز با کاسۀ دوبخشی، کهن تر از سدۀ 8 ق / 14 م است، زیرا آن را روی نقاشی دیواری مربوط به نیمۀ اول سدۀ 5 ق / 11 م، در قلعۀ هولبوک (تاجیکستان، منطقۀ ختلان) میتوان دید (سیمِئُن، 14؛ روآ، 79، نیز تصویر 2) که نخستین تصویرِ استفاده از کمانه روی سازی است که با مضراب نیز می‌تواند نواخته شود (همانجاها). سازِ هولبوک می‌تواند همچون نیای رباب کنز التحف شناخته شود که همراه با فرهنگ اسلامی در شمال هند رواج یافت.
همچنین میتوان این فرضیه را پیش کشید که در طی یک یا چند سده، اصطلاح رباب، در جهان ایرانی، هم به یک مجرور پایه دار و هم به یک بربط یکپارچه با صفحۀ صوتی از پوست اطلاق میشده است؛ یا اینکه نوعی از رباب میتوانسته به دو شکل نواخته شود. بیلرت (ص 191) به چندین بیت از خاقانی شروانی استناد میکند، تا نتیجه بگیرد که «رباب در متون سدۀ 6 ق / 12 م همان سازی نیست که در آثار مولوی ذکر شده است»؛ به گفتۀ او، این رباب هم با مضراب و هم با کمانه نواخته میشده است.
از رباب هندی تا رباب افغانی
رباب احتمالاً از ایران به هندوستـان میرود؛ جایی که این ساز تبدیل بـه سازِ خواننده های دروپاد از تبار تانسِن (963-1014 ق / 1556-1605 م) میشود. در سدۀ 19 م، این ساز از موسیقی کلاسیک هندی ناپدید میشود؛ اما در موسیقی مذهبی سیکها باقی میماند و همواره جایگاه والایی را که گورو ناناک (د 946 ق / 1539 م)، پایه گذار آیین سیک (سینگْه، 3)، به آن بخشیده بود، حفظ میکند. این رباب، با صفحۀ پوستی و دستۀ فاقد پرده اش، فقط 4 یا 5 وتر ملودیک از زه (زمانی از ابریشم) داشته است. «نگاره های مغولی تا قبل از اواخر سدۀ 12 ق / 18 م، هیچ سازی با وترهای همخوان نشان نمیدهند» (کرُنان، 18)؛ درحالی‌که چنین سازهایی در اروپا از خیلی پیش وجود داشته است (همانجا). دروپاد رباب هنگامی که با وترهای همخوان تجهیز میگردد، تبدیل به رباب افغانی میشود که به نوبۀ خود منشأ سازِ سَرُد است.
رباب افغانی در اواسط سدۀ 12 ق / 18 م شکل نهایی خود را می‌یابد و ساز عالی پشتونها، و سپس همۀ ملت افغان میشود. این ساز در طی سدۀ بعد، تا هند، کشمیر، و سپس امارات بخارا گسترش می‌یابد و از آنجا به تاجیکستان می‌رسد.
در ایران، در سیستان و بلوچستان این ساز مقبولیت یافته است، مخصوصاً در ناحیۀ سراوان که غزلهای فارسی دراویش (صاحبهای) چشتی دِهَک را با آن همراهی میکنند (دورینگ، 183-184؛ درویشی، 1 / 75-77). نوع بسیار نایاب رباب یکپارچه، موسوم به پنجتار، نیز مورد استفادۀ دراویش سراوان است (اطرایی، 99). این ساز، به سبب شکل، اندازۀ کوچک و کاسۀ یک بخشی یکپارچه و بلندش، و نداشتن وترهای همخوان، بسیار به دوتارۀ بنگالی و برخی چیکاره های شمال هندوستان نزدیک است. ربابهای بلوچی از افغانستان وارد می‌شوند و برخی به 3 وتر ملودیک آن 1 یا 2 وتر دیگر اضافه میکنند. رباب گاهی در آنسامبلهای «کلاسیک» ایرانی هم ظاهر میشود؛ اما عموماً بدون وترهای همخوان و در نقشهای فرعی.
رباب افغانی از حدود دو سدۀ پیش تا امروز، تنوع چندانی به خود ندیده است. بهترین سازها در کابل (توسط خانوادۀ قادری)، همچنین در پیشاور، هرات و کشمیر ساخته می‌شوند. 3 اندازۀ مختلف از این ساز وجود دارد که اندازۀ متوسط آن متداولتر است. الگوی رایج دارای 3 وتر ملودیک و 4 پرده است که یک گام کروماتیکِ 12 نیم پردهای میدهد؛ اما در هرات، دو پردۀ میانی، برای ادای فواصل خنثای ملودیهای محلی، به آنها اضافه شده است. در اصل، دو وترِ زیرِ رباب افغانی، مضاعف، و وترِ بم، ساده (مثل تار قاجاری، رباب بدخشانی و رَوَبِ اویغوری) بوده است؛ اما استاد افغان، محمد عمر (1323-1400 ق / 1905-1980 م)، استفاده از وترهای ساده را متداول کرد.
انواع دیگر رباب
رباب بدخشانی می‌تواند خَلف مستقیم مجرور ـ بربط هولبوک به حساب آید. این ساز به خانوادۀ سازهای کاسه دوبخشی تعلق دارد که شاخصۀ آن دو زائده میان کاسه و دسته است؛ دستۀ آن فاقد پرده است و 5 وتر از نایلون دارد که دوتا از آنها مضاعف، و یکی از آنها، وترِ بم، ساده است؛ همچنین وتری دیگر دارد که به صورت دستباز نواخته میشود. صفحۀ صوتی آن از پوست اسب است و به آن صدایی کدر می بخشد که برای همراهی آواز مناسب است.
رَوَبِ اویغوری قومول از نظر شکل به رباب بدخشانی نزدیک است، ولی به سبب وترهای همخوانش، با رباب افغانی و رَوَپِ اویغورهای دُلان خویشاوندی دارد.
قشقَر رَوَبِ اویغوری، به سبب دستۀ بلند و کاسۀ کوچک و گِردش که کلاً شکل و شمایل مجروراتِ پایه دار را به خاطر می آورد، از بقیه متمایز میشود. این ساز، 3 وتر اصلی و 2 تا 4 وتر تشدیدکننده دارد که به صورت واخوان زخمه میخورند، درحالی‌که ملودی اساساً روی وتر اول نواخته میشود. در محل پیوند دسته و کاسه، دو زائده به‌شکل شاخ وجود دارد که فقط نقش تزیینی دارند (زیونگ، 47). در حدود سال 1338 ق / 1920 م، ازبکها از این ساز استفاده کردند و تغییراتی در آن دادند و 3 دسته وتر که دوتای آنها مضاعف‌اند و یکی بم و ساده است، روی آن بستند. ازبکها و تاجیکها آن را قشقر رباب مینامند، درحالی‌که اویغورها به آن نام تاشکِنت رَوَب یا ایلی رَوَب داده اند، زیرا این ساز به ویژه در منطقۀ ایلی در شمال سین کیانگ نواخته میشود.
مآخذ
اطرایی، ارفع و محمدرضا درویشی، سازشناسی ایران، تهران، 1388 ش؛ بینش، تقی، مقدمه بر «رساله ... » (نک : هم ، کاشانی)؛ درویشی، محمدرضا، دایرةالمعارف سازهای ایران، تهران، 1380 ش؛ ذاکرجعفری، نرگس، حیات سازها در تاریخ موسیقی ایران، تهران، 1396 ش؛ کاشانی، حسن، «رسالۀ کنز التحف در موسیقی»، سه رسالۀ فارسی در موسیقی، به کوشش تقی بینش، تهران، 1371 ش؛ مراغی، عبدالقادر بن غیبی، جامع الالحان، به کوشش بابک خضرایی، تهران، 1388 ش؛ نیز:
Aflâki, Sh. A., «Manâqeb ol-'Arefin», Les Saints des Derviches Tourneurs, Paris, 1922, vol. II; Beelaert, A. L. F. A., A Cure for the Grieving, Studies on the Poetry of the 12th Century Persian Court Poet Khâqânī Shirwâni, Thèse de doctorat, Université de Leiden, 1996; Cronan, S., «Le Rubâb afghan», Les Nouvelles d'Afghanistan, 2018, vol. LX; During, J., Musique et Mystique dans les traditions de l'Iran, Paris / Tehran, 1989; Day, C. R., The Music and Musical Instruments of Southern India and the Deccan, London, 1891; Erlanger, R. d’, «La Musique arabe, Al-Fārābī, Grand traité de la musique», Kitāb Al-Mūsīqī Al-Kabīr, Paris, 1930, vol., I-II; Farmer, H. G., Studies in Oriental Music, London, 1931; Gray, B., La Peinture persane, Paris, 1977; Roy, S., Le Rubâb afghani, étude organologique d’un luth d’Asie Centrale, Thèse de doctorat, Université de Paris-Nanterre, 2017; Siméon, P. and S. Roy, «Sur la piste du rubâb, la peinture murale de Hulbuk», Arts asiatiques, Annales du musée des arts asiatiques-Guimet et du musée Cernuschi, Tadjikistan, 2018, vol. LXXIII; Singh, G., Sikh Sacred Music, Gurmat Sangeet, Patiala, 2008; Ziung, J. (ed.), Jungo shinjiang uyghur muqam sanati, Urumqi, 2008.