راست

راسْت، از مُدهای (پرده، مقام، شَدّ، اصول، جنس، طبع و دستگاه) موسیقایی.

گستره و قدمت

از مغرب تا مشرق، در فرهنگهای ایرانی، عربی، ترکی، ماوراءالنهری و کشمیری، راست مدی موسیقایی است که ساختار آن، هرچند در هر فرهنگ متفاوت است، شباهتهایی را نشان می‏دهد. در رسالات قدیم عربی و فارسی، راست معنای نغمه یا تُن (دستان یا پرده) و تتراکُرد هم می‏دهد، معنایی که آن را در سنتهای عربی و ترکی حفظ کرده است.
کهن‏ترین منابعْ راست را به‏ عنوان مد ذکر کرده‌اند، مثل کتاب شفا (اوایل سدۀ 5 ق / 11 م)ی ابن‌سینا که آن را «مستقیم» ترجمه می‏کند (نک‍ : درلانژه، II / 241)، یا دیوان منوچهری دامغانی (اوایل همان سده) با این مصرع: «پردۀ راست زند نارو بر شاخ چنار» (ص 126)، و قابوس‌نامه (نیمۀ‏ دوم همان سده) که آن را از جملۀ 10 مد (پردۀ) رایج زمان خود برمی‏ شمارد (عنصرالمعالی، 196).

برتری مد راست

از همان نخستین رساله‏ های نظری، راست جایگاهی برتر در میان همۀ مدهای دیگر داشته است. نیشابوری (رسالۀ موسیقی، ح 648 ق / 1250 م) راست را در رأس فهرست 12 مقام (پرده) ذکر، و تأکید می‏کند که «پردۀ راست سلطان همۀ پرده‏ها ست و همه از آن چیزی گرفته ‏اند». اکفانی (د 749 ق / 1348 م) نیز آن را در نخستین جایگاه قرار می‏دهد: «چهار پرده یا اصول چنین نامیده می‏شوند: راست، عراق، زیرافکند و اصفهان. در میان آنها، راست برترین مقام را دارد و نقش گام مرکزی همۀ نظامها را ایفا می‏کند» (نک‍ : شیلوا، 171).
در سدۀ 9 ق / 15 م، راست را مادر مقامات می‏دانستند، زیرا همۀ آوازها از آن نشئت می‏گرفتند: مقامات اصلی و شعبه ‏ها (سیدی، 30-31). به گفتۀ ملا جهانگیر مطربی سمرقندی (966-1039 ق / 1559-1630 م) «یگاه [یک‏گاه، نخستین نغمۀ گام عمومی] اصلِ اصول است، زیرا پدر راست است و راست پدر همۀ مقامات و شعب است. راست نخستین است» (نک‍ : دیدی، 48) و خصلتِ آن خصلت آتش است و با برج حمل تناسب دارد.
در سال 1066 ق / 1656 م، طب داراشکوه (نورالدین، 317) موقعیت راست را با تأکید بیشتر تأیید می‏کند: «گویند مقام عشاق مقدم است، زیرا که وسعت آن زیاده از مقامهای دیگر است. واضح آن است که راست مقدم است؛ از این جهت آن را ام‏الادوار می‏گویند، زیرا که بازگشت همۀ مقامات به راست است». با توجه به اینکه عبارتِ «به راست است» می‏تواند چنین معنی دهد که «روی نغمۀ پایه که راست نامیده می‏شود، است»، این احتمال وجود دارد که مؤلفی ایرانی در هندوستان، نظام راگاهای هندی و کشمیری (مقامها) را در نظر داشته است (مشترک با زهیریگِ بلوچی)، که مدهای آن همواره روی نغمۀ «سا»، که اینجا با نغمۀ راست مشخص شده است، برمی‏گردد و فرود می‏ آید. افزون‌برآن، بیشتر مقامها یا راگاهای کشمیری اساساً در تتراکرد راست فرود می ‏آیند. این جایگاه برتر تا امروز در نظامهای مُدال عربی و ترکی حفظ شده است. در سنت عثمانی، همه توافق دارند که طبقه‏ بندی با راست شروع شود (برل، 157).
پس از مکتب منتظمیه، چندین مؤلف ایرانی مقام حسینی را بالای مقامهای دیگر قرار دادند. براساس چند رسالۀ به‏ جای‏ مانده از سدۀ 10 ق / 16 م، می‏توان چنین استنباط کرد که احتمالاً مقام حسینی نسبت به دیگر مقامات از اهمیت بیشتری برخوردار بوده است (میثمی، 202). میثمی چندین منبع را در این خصوص نام برده است: نسیم طرب، رسالۀ‏ نجم‏ الدین کوکبی بخارایی، که حسینی را در رأس مقامات ذکر کرده، و رسالۀ میر صدرالدین محمد قزوینی که متذکر شده است: «حسینی در ذکر مقامات بر همه مقدم بود» (همانجا).
محتمل است که این مؤلفان به وضعیتی ارجاع می‏دهند که امروزه در فرهنگ ایرانی هم شاهد آن هستیم، یعنی که مد راست (تعریف آن هرچه باشد) رواج کمی دارد، درحالی‌که رایج‌ترین مدها به خانواده‏ ای تعلق دارند که زمانی حسینی نامیده می‏شده است (و به گوشۀ حسینی از ردیف موسیقی ایرانی مرتبط است، یعنی بدیلی از شور). در ایران، راست حدوداً به مدت یک سده به حاشیه رانده شده بود، تا اینکه در دهۀ 1340 ش جای خود را در میان 7 دستگاه بازیافت (محمدی، 297)، اما در جایگاه آخر، درحالی‌که شور نخستین جایگاه را اشغال می‏کرد. این کنارگذاشتنِ موقتی ناشی از محبوبیت فراوان یک خانوادۀ دیگر از مقامها، یعنی شور و آوازهایش، ازجمله حسینی، بود. بااین‌حال، در شرق ایران، راست برتری خود را به نفع حسینی یا دیگر مقامهای این خانواده از دست نداد.

راست در نظام عمومی مدهای نظریه ‏پردازان ایرانی، عرب و ترک

دلایل برتری راست به چند عامل برمی‏گردد: الف ـ در گامی عمومی که همۀ مدهای نظری و عملی روی آن بنا شده ‏اند، اولین درجه راست یا معادل آن، یک‏گاه / یگاه نامیده می‏شود؛ ب ـ راست به تتراکردی گفته می‏شود که در رأس فهرست تتراکردها جای دارد؛ ج ـ برای صفی‏ الدین ارموی و پیروان مکتب منتظمیه (قطب‏ الدین، 2 / 243)، راست به ‏عنوان گامی در یک اکتاو (دور یا شَدّ)، با ترکیب دو تتراکردِ راست که با یک پرده از هم جدا شده‏‏اند ــ یعنی «سل لا سی (-) دو» و «ر می (-) فا سل» ــ نوعی تقارن شاخص را به نمایش می‏گذارد (فارمر، 430). این گام را باید با درنظرگرفتنِ دو، و نه سل، به ‏عنوان نت مبدأ خواند (رایت، 64-65، به نقل از قطب ‏الدین شیرازی). بنابراین نت مبدأ در وسط قرار دارد: سل لا سی (ـ کُما) دو ر می‌ (ـ کُما) فـا / سل؛ چیزی که راست را تبدیل به یک مدِ «پلاگال» می‏کند. این نشان می‏دهد که چگونه راست تبدیل به «راست‏ پنج‌گاه» شده است، زیرا هنگامی‌که از مبدأ شروع می‏کنیم، راست خواهیم داشت، اما راست همچون مقام با تتراکردِ تحتانی‏ اش نیز تعریف می‏شود. این تتراکرد با نتِ یک‌گاه (سل) شروع می‏شود که درواقع اینجا نت پنجم است (پنج‌گاه).
طبق مکتب منتظمیه، بخش فوقانیِ راست مقام پنج‌گاه را می‏دهد و بخش تحتانیِ آن زنگوله را. این نشان می‏دهد که چرا در ایران، از ابتدای سدۀ 13 ق / 19 م یا شاید پیش از آن، راست، در شکل اجراییِ آن به‏ صورت دستگاه، با پنج‌گاه همراه شده است (راست و پنج‌گاه یا راست ‏پنج‌گاه)، و این به‌رغم این واقعیت است که گوشۀ پنج‌گاه فقط یک مُتیفِ کوتاه است. درواقع، راست‏پنج‌گاه به ‏ندرت از بخش تحتانی گام استفاده می‏کند و در بخش فوقانی گسترش می‏یابد (دو ر می فا سل لا ... ، برای راست با مبدأ دو، اما فا سل لا سی‏بمل دو ر، برای راست ایرانی با مبدأ فا).

مسئلۀ تعریف سوم و محسوس

فواصلِ سوم و هفتمِ (نت محسوس) راست از فرهنگی به فرهنگی دیگر تغییر می‏کند و میان منطقۀ جنوب غربی (فضای عربی، از عراق تا تونس) و منطقۀ شرقی (فضای ایرانی و ترکی تا ماوراءالنهر) به‏ روشنی جدایی می‏افکند: در غرب، سوم خنثى (سنت عربی)؛ در شرق، سوم هارمونیک (سنت عثمانی) یا حتى سوم بزرگِ اعتدال مساوی. اجماعی از خبرگان درجۀ میِ راستِ عربی با مبدأ دو را بالاتر از همین درجه از بیاتی با مبدأ ر قرار می‏دهد (مارکوس، 44, 52). در راستِ آذربایجانی و ترکی جدید، سوم هارمونیک است و به‏طور متقارن، محسوس یک اَپُتومه پایین‏تر از مبدأ است (سیگنل، 25). مسئلۀ سوم در راست ایرانی قدیم محل مناقشه است، اما محتمل است که هر دو گزینه در منطقۀ فرهنگی ایرانی همزیستی داشته‌اند. امروزه هنوز در جنوب ایران، راست فواصل زلزلی خود را حفظ کرده است. در راست ـ پنج‌گاهِ ردیف قاجاری، این درجه دقیقاً معین نشده است، اما مثل مورد ماهور، بین 3 /1 هارمونیک و یک دیتون قـرار می‏گیرد، به‌طوری‌که راست ـ پنج‌گاه اسـاسـاً به‏ سبب گسترۀ آن، که بر سیم دست‏ بازِ بمِ تار و سه‏ تار متمرکز است، از ماهور متمایز می‏شود. این سیم به‌طور قراردادی یک فا (اما یک سل در تار آذربایجانی) می‏دهد، درصورتی‌که ماهور 5 /1  بالاتر (دو) از راست یا حتى یک اکتاو بالاتر (چپ‏کوک: فا) نواخته می‏شود. این موقعیت بم با نظریۀ قدیمی راست روی درجۀ اول گام سازگار است و با حال‏ و هوای آن، که از ماهور سنگین‏تر و رسمی‏تر است، مطابقت دارد.

راست همچون دستگاه یا شَدّ ایرانی

چندین رسالۀ دورۀ صفوی سلسله‏ای از شعبه‏ ها و گوشه‏ هایی که یک اجرای راست را به‏ عنوان دستگاه یا شَدّ تشکیل می‏دهند، معرفی می‏کنند. آنها شباهتهای آشکاری با روایتهای متداول از اواخر سدۀ 13 ق / 19 م به بعد دارند (معروفی، 20-21؛ اسلامی، 693- 698). احصایی در حدود سال 1225 ق / 1810 م، سلسله‏ای از 48 گوشه / شعبۀ دستگاه راست و پنج‌گاه ارائه می‏دهد که در میان آنها 4 گوشه تکرار شده است. این سلسله شباهت زیادی به روایتهای آشنای امروزی دارد (گوشه ‏هایی که در ردیف رایج فعلی وجود ندارند، به‏ صورت ایرانیک نشان داده شده‏اند): دستگاه راست و پنج‌گاه: ... روح‏ افزا، پنج‌گاه، عشاق، بیات عجم کُت، نشیب، منصوری، ماوراءالنهر، راک، پس به درآمد رجوع کرده، مبرقع، سپهر، عراق، اصفهانک، زنگوله و نهفت، نوروز عرب، نغمه و نفیر فرنگ، شوشتری گردون، ابل، چهارمضراب، نوروز صبا، نوروز خارا، نوروز عجم، راوندی، راوندی با گوشۀ خجسته، راوندی با گوشۀ راست، راوندی با گردونیه، راوندی با گوشۀ نفیر، عزّال، دناصری، بیات ترک، گوشۀ بیداد، بیات عجم، گوشۀ همایون، گوشۀ شهناز، زنگوله، نوروز صبا، گوشۀ راست، گوشۀ سه‏ گاه در بیات عجم خوانده می‏شود، پس منصوری و نشیب، ماوراءالنهر، شهناز با راک، راک، رجوع به درآمد و ختم دستگاه (نک‍ : محمدی، 144).
مثل امروز، این دستگاه با گوشه ‏هایی که اساساً از همایون برگرفته شده ‏اند، گسترش می‏یافته است.
ردیفهایی که اعتبار آنها بیش از یک قرن است، از نظر ساختاری با یکدیگر تفاوت ندارند. ردیف میرزا عبداللٰه (دورینگ، 242) نه چهارمضراب و گوشه‏ های راکی که در ردیف آقا حسینقلی یافت می‏شود (انتقال‏ یافته توسط علی‏ اکبر شهنازی؛ نک‍ : وهدانی، 275) را دارد، نه قطعات موزونِ آوانگاری مهدیقلی هدایت و مجموعۀ موسى معروفی را (مخصوصاً حربی و شهرآشوب) (معروفی، 21). امروزه مدگردیهای اصلی از راست ‏پنج‌گاه با مرکزیتِ فا عبارت‌اند از: پنج‌گاه، عشاق، بیات عجم با سومِ پایین آورده‌شده (لا کرن)، قرچه با ششم پایین آورده‌شده (ر کرن)، طرز، نوروز، و راک (دو ر کرن می فا سل لابمل).
در اواخر دورۀ قاجار، راست‏ پنج‌گاه به ‏ندرت اجرا می‏شد (نک‍ : محمدی، 271) و برخی انتقال‏ دهندگان مهم، مثل یوسف فروتن و سعید هرمزی، چیزی در این دستگاه ضبط نکردند. همچنین قطعات بسیار کمی در راست‏ پنج‌گاه تصنیف شدند. این دستگاه در آخر سلسلۀ‏ 12 دستگاه و آواز تدریس می‏شد، احتمالاً به این سبب که گوشه‏ های زیادی متعلق به دستگاههای دیگر، به ‏استثنای چهارگاه، دارد (خسروانی، عشاق، بیات عجم، قرچه، طرز، نوروز، راک و جز اینها) و گوشه‏ های اندکی مختصِ خودِ آن است (پنج‌گاه، سپهر، نیریز، بال کبوتر، مبرقع و جز اینها).
در آذربایجان، راست به‏ عنوان مقام یا دستگاه رایج ‏تر از ایران است و در آن ساخته‏ های آوازی و سازیِ بسیاری وجود دارد. وضوح الارقام، اثر میر محسن نواب، اهل شوشی (1301 ق / 1884 م، تاریخ انتشار: 1913 م)، 6 دستگاه را برمی ‏شمرد که راست در رأس آنها قرار دارد (ص 61). گوشه‏ ها یا شعبه ‏های آن عبارت‌اند از: راست، پنج‌گاه، ولایتی، منصوریه، زمی خارا، راک هندی، آذربایجان، عراق، بیات ترک، بیات قاجار، ماوراءالنهر، بال کبوتر، حجاز، شهناز، عشیران، زنگ شتر، و کرکوکی (همانجا).
راست یکی از مقامهای شش‏ مقامِ بخاریِ تاجیکی ـ ازبکی است و در رأس مقامهای خوارزم (آلتی‌یاریم مقام) و نیز در رأس طبقه‏ بندیِ جدیدِ عبدالولی عبدالرشیدف قرار دارد. در بخشِ سازی (مشکلات)، پس از ارائۀ مقام راست (با مبدأ دو)، پی‌درپی قطعاتی در شعبۀ عشاق (با مبدأ ر)، سپس پنج‌گاه (با مبدأ سل) می‏آید. در بخشِ آوازی (نثر)، شعبه‏ هایی که به دنبال راستِ به معنای واقعی کلمه می‏آیند، عبارت‌اند از: عشاق (با مبدأ ر) و نوروز صبا (با مبدأ سل). خودِ راست همان شاخصه ‏های راستِ ایرانی، کشمیری و عراقی را دارد که با تأکید بسیار بر درجۀ دوم سریعاً به پنجم می‏رود. در خوارزم، پنج‌گاه یک «نیمه‏ مقام» اضافیِ مشتق از راست است.
صوفیانه‏ کلامِ کشمیری یک راست کشمیری دارد و یک راست فارس که پنج‌گاه هم نامیده می‏شود. به گفتۀ پاخلچیک (ص 188)، در برخی مُتیفها، سوم و هفتم پایین‏تر خوانده می‏شوند، چیزی که با روایت عربی راست مطابقت دارد.
در هندِ مغولها، معادل راستْ راگای گور(ی) یا نات نارایان بود و معادل پنج‌گاهْ راگای سارنگ (نورالدین، 322). نخستین گام از 14 شودها مورچانای تئوری موسیقی هندی با گام راست مطابقت دارد (بهاتنگر، 47).
در عراق یک راست ترکی وجود دارد و یک راست هندی (سیمز، 47). مکتب حلب 3 راست می‏شناسد: راست، راست کبیر با گسترۀ بزرگ‌تر و منطقۀ صوتی بالای گام، و راست جدید شامل مدگردیهای بیشتر (درلانژه، V / 178-184).
در منابع متعددی از سده‌های 10-12 ق / 16- 18 م، راست همواره به‌طور نمادین در رأس و به ‏عنوان منشأ معرفی شده است: آن را در برج حمل (که سال با آن آغاز می‏شود) قرار می‏دادند و معتقد بودند که نخستین‌بار توسط آدم (ع) خوانده شده است؛ نیز با فیل و فرشتۀ اسرافیل ارتباطش می‏دادند، زمان اجرایش را صبح زود می‏دانستند، آن را دارای مزاج گرم و خشک به شمار می‏آوردند و معتقد بودند که سرسام را معالجه می‏کند و برای سلاطین و دانشمندان اجرا می‏شود.

مآخذ

اسلامی، امیرحسین و دیگران، ردیف موسیقی ایرانی به روایت مهدی صلحی (منتظم الحکما)، نت‏ نویسی مهدیقلی هدایت (مخبرالسلطنه)، تهران، 1392 ش؛ دورینگ، ژان، ردیف میرزا عبداللٰه برای تار و سه‏ تار، تهران، 1385 ش؛ عنصرالمعالی کیکاووس، قابوس‌نامه، به کوشش غلامحسین یوسفی، تهران، 1373 ش؛ قطب‏الدین شیرازی، محمود، درة التاج، به کوشش نصراللٰه ناصح‏پور، تهران، 1387 ش؛ محمدی، محسن، «رسالۀ دوازده دستگاه (متنی ارزشمند دربارۀ موسیقی دورۀ فتحعلی شاه)»، ماهور، تهران، 1392 ش، شم‍ 59؛ معروفی، موسى، «ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی»، همراه شرح ردیف موسیقی ایران، تهران، 1374 ش؛ منوچهری دامغانی، احمد، دیوان، به کوشش محمد دبیرسیاقی، تهران، 1390 ش؛ میثمی، حسین، موسیقی عصر صفوی، تهران، 1389 ش؛ نواب، میر محسن، «وضوح الارقام، در علم موسیقی»، ترجمۀ علی کاتبی، ماهور، تهران، 1389 ش، شم‍ 50؛ نورالدین شیرازی، طب داراشکوه، نسخۀ خطی موجود در کتابخانۀ مجلس شورای اسلامی، شم‍ 226‘6؛ وهدانی، رضا، ردیف سازی موسیقی سنتی ایران، تهران، 1376 ش؛ نیز:

Bhatnagar, N., The Evolution of Indian Classical Music, Jaipur, 1997; Borrel, E., «La Musique turque», Revue de musicologie, 1922, vol. III, no. 4; D’Erlanger, R., La Musique arabe, Paris, 1935, vol. II, 1949, vol. V; Didi, A., Système modal arabe levantin du XIVe au XVllle siècle, PhD thesis, Paris, 2015; Farmer, H. G., «The Old Arabian Melodic Modes», Studies in Oriental Music, ed. E. Neubauer, Frankfurt, 1997, vol. I; Marcus, S., «The Interface Between Theory and Practice: Intonation in Arab Music», Asian Music, 1993, vol. XXIV, no. 2; Mohammadi, M., Modal Modernities: Formations of Persian Classical Music and the Recording of a National Tradition, PhD dissertation, Utrecht University, 2017; Pacholczyk, J. M., Ṣūfyāna Mūsīqī: The Classical Music of Kashmir, Berlin, 1996; Seydī, Seydī’s Book on Music, eds. E. Popescu-Judetz and E. Neubauer, Frankfurt, 2004; Shiloah, A. and A. Berthier, «A Propos d’un ‘‘petit livre arabe de musique’’», Revue de musicologie, 1985, vol. LXXI; Signell, K. L., Makâm: Modal Practice in Turkish Art Music, New York, 1977; Simms, R., The Repertoire of Iraqi Maqam, Maryland Oxford, 2004; Wright, O., The Modal System of Arab and Persian Music, A. D. 1250-1300, Oxford, 1978.