دوتار

دوتار، سازی زهی ‌‌ـ مضرابی، با کاسه‌ای گلابی‌شکل، دسته‌ای بلند و دو رشته تار. امروزه حوزه‌های نواختن دوتار عبارت‌اند از: شمال خراسان در شهرهای بجنورد، اسفراین، شیروان، درگز، و قوچان (درویشی، 1/ 151)؛ جنوب و شرق خراسان در شهرهای بیرجند، قائنات، تربت جام، کاشمر، باخرز، خواف، و سرخس (همو، 1/ 123)؛ نواحی ترکمن‌نشین شمال شرق، ازجمله نقاطی از استان گلستان (همو، 1/ 169)؛ بخش علی‌آباد کتول (همو، 1/ 190)؛ همچنین برخی از مناطق استان مازندران (همو، 1/ 201).

توجیه نام‌گذاری

در توجیه نام‌گذاری دو‌تار روایات گوناگونی وجود دارد: 1. این ساز به‌سبب داشتن دو رشته ‌تار، دوتار نامیده شده است (وجدانی، 288)؛ 2. برخی از طوایف و تیره‌های ترکمن (به‌ویژه طایفۀ یموت) به دوتار «تامدیرا» و به دوتارنواز «تامدیراچی» می‌گویند (احمدُف، بش‍‌ ). این نام از آنجا آمده است که سازندۀ دوتار ابتدا قطعه‌چوبهای توت را در سایه می‌خواباند و سپس آنها را در گرمای تنور (ترکمنی: تامدیر/ تاندیر) خشک می‌کند. به همین سبب، برخی از طوایف ترکمن به دو‌تار «تامدیرا» یعنی «پخته‌شده در تنور» می‌گویند (مسعودیه، 70)؛ 3. ازبکها، تاجیکها، قزاقها، قرقیزها، قارالپاقها، و اویغورها به ساز ملی خود که شبیه دو‌تار ترکمنی است، «دومبرا»، «کوموزا»، «تامبور» و «چونگور» می‌گویند (وجدانی، 287- 288). با نظر به منابع کهن مانند کتاب الموسیقی الکبیر فارابی (ص 629) و شرح ادوار مراغی (ص 352-353) که در آن از سازی با خصوصیات دو‌تار، اما به نام تنبور (در متون کهن: طنبور) نام برده شده (نک‍ : ه‍ د، تنبور)، تامدیرا و دومبرا را می‌توان از مشتقات واژۀ تنبور نیز دانست (نک‍ : مسعودیه، همانجا).
دربارۀ خاستگاه دو‌تار روایت شفاهی جالبی نیز نقل کرده‌اند: باباقنبر، تیمارگر اسب علی (ع)، دو‌تاری ساخت، ولی صدای آن درنمی‌آمد. شیطان به او رسید و با گرفتن قول همکاری از او، استخوان بالای دسته را به ساز افزود و صدای آن را درآورد. به همین سبب به این قسمت شیطانک و پردۀ بعد از آن را شیطان‌پرده می‌گویند (همو، 72؛ یوسف‌زاده، 23، 24).
دو‌تار در محدودۀ جغرافیایی ایران به گونه‌های دو‌تار خراسان شمالی، دوتار ترکمنی، دو‌تار خراسان شرقی، دو‌تار مازندران و دو‌تار کتولی دسته‌بندی می‌شود (بوستان، شم‍ 36، ص 179):

دوتار شمال خراسان

شکل ظاهری این ساز میان دوتار شرق خراسان و دوتار ترکمنی است (درویشی، 1/ 152). کاسۀ نیمه‌گلابی‌شکل و صفحۀ چندین‌سوراخۀ دوتار خراسان شمالی معمولاً از چوب توت و دستۀ آن از چوب زردآلو و گاهی عناب ساخته می‌شود (پورمندان، 43؛ ستایشگر، 1/ 466؛ یگانه). برای بالا بردن طنین صدا، سوراخهایی روی صفحه تعبیه شده است. پرده‌ها در گذشته از جنس ابریشم یا زه گوسفندی بود و امروزه از جنس نخ نایلونی است (کاشی، 119؛ پورمندان، همانجا؛ ستایشگر، 1/ 467). شمار پرده‌های دوتار شمال خراسان، مطابق با سلیقۀ نوازندگان میان 10، 11 و 12 است (درویشی، همانجا).
پرده‌ها نسبت به هم 10، 13 تا 14 میلی‌متر فاصله دارند، ولی فاصلۀ پردۀ اول تا شیطانک 50 میلی‌متر است (مسعودیه، 88). پردۀ اول «شاه‌پرده» و پردۀ دوم «پردۀ نوایی» نام دارد (همانجا). زیر کاسۀ ساز، در وسط آن، سوراخ کوچکی تعبیه شده که به عقیدۀ حاج قربان سلیمانی، نوازندۀ برجسته و سازندۀ دوتار، این سوراخ از یک سو هوای داخل کاسه را تخلیه می‌کند و از سویی دیگر بر چگونگی کیفیت صوتی ساز تأثیر می‌گذارد (نک‍ : همانجا). دو سیم دوتار از سیم‌گیر در انتهای کاسۀ ساز (به گویش محلی «پشت خرک» و از جنس شاخ) آغاز شده، و پس از گذشتن از خرک (از جنس چوب) از دو شیار در بالای دسته می‌گذرد و به دو گوشیِ مقابل هم وصل می‌شود. این دو گوشی یکی در سمت روی دسته و صفحۀ دو‌تار، و دیگری به صورت عمود و در قسمت فوقانی دسته ــ رو به بالا ــ نصب می‌شود (پورمندان، درویشی، همانجاها). 
گفته شد که در گذشته به جای سیم از ابریشم استفاده می‌کردند؛ طبق نظر حاج حسین یگانه، استاد دوتار، برای سیم بم هشت‌لا و برای سیم زیر شش‌لا نخ ابریشم را به هم می‌تابیدند. حاج حسین صداگیری دلخواه از ساز را نواختن با تار ابریشم می‌دانست، زیرا عقیده داشت زبان ساز یعنی تارها باید از جنس خود ساز (درخت توت)، یعنی ابریشم باشد. حاج قربان سلیمانی سیم زیر دو‌تار خود را مؤنث (زن)، و سیم بم را مذکر (مرد) معرفی می‌کند. او افزون بر این، سیم زیر را به حضرت آدم (ع)، و بم را به حوا نسبت می‌دهد (نک‍ : مسعودیه، همانجا).
دو‌تار در شمال خراسان دارای دو کوک است: یکی به فاصلۀ چهارم و دیگری به فاصلۀ پنجم (پورمندان، همانجا). به گفتۀ علی غلامرضایی، یکی از شاگردان حاج حسین یگانه، کوک چهارم را «کوک نوایی»، و کوک پنجم را «کوک ترکی و کردی» می‌نامند (نک‍ : بوستان، شم‍ 37، ص 72). آهنگهای فارسی شمال خراسان با کوک پنجم اجرا می‌شود (وجدانی، 288). محمد یگانه معتقد است که کوکهای دوتار، یکی ترکی و دیگری کردی است (نک‍ : بوستان، همانجا).

دوتار ترکمنی

کاسۀ دوتار ترکمنی به صورت نیمه‌گلابی و یک‌تکه است (درویشی، 1/ 170). روی صفحۀ ساز 16 سوراخ ریز متقارن وجود دارد (مسعودیه، 69). دستۀ ساز ظریف و باریک و تا حدی گرد است که 12-13 پرده بر آن می‌بندند (درویشی، همانجا) و پردۀ هشتم را «ترکمن‌پرده» می‌نامند (مسعودیه، همانجا). در گذشته شمار پرده‌ها کمتر بوده و از حدود دو قرن تا یک قرن و نیم پیش، به این شمار رسیده است (همانجا). پرده‌ها از جنس فلز ساخته شده و روی دسته ثابت‌اند که این امر می‌تواند نشان‌دهندۀ نوعی اعتدال و تثبیت فواصل در موسیقی ترکمنی نیز باشد (درویشی، 1/ 170-171).
دوتار ترکمن دو سیم دارد که در گذشته جنس آن از ابریشم بوده‌ است (ستایشگر، 1/ 466). سیمها پس از عبور از دسته و خرک، در انتهای قسمت بالایی کاسه بر سیم‌گیر محکم می‌شوند. سیمها پس از عبور از شیطانک، با پرده‌ای به نام شیطان‌پرده بر گوشیهای روی دستۀ ساز نصب می‌شوند (مسعودیه، همانجا). گوشیها یکی در سمت صفحه، و دیگری تقریباً عمود بر صفحه قرار گرفته‌اند (درویشی، 1/ 171). سیمها در فاصلۀ چهارم نسبت به هم کوک می‌شوند. اجرای این دو سیم با هم به ترکمنی «دوزگون» نام دارد (مسعودیه، همانجا).
ترکمنها عقیده دارند که صفحۀ دوتار باید از چوب توت ماده، کاسۀ آن از چوب توت نر و دستۀ آن از چوب زردآلو باشد (بوستان، شم‍ 36، ص 179). دو‌تارهای محکم‌تر را از چوب تنۀ درخت گردو می‌سازند (جاوید، آشنایی ... ، 49). برای ساختن کاسۀ ‌ساز، پیش از تراش، چوبی را که بدین منظور تهیه کرده‌اند، چند روز در عمق یک و نیم متری زمین زیر خاک قرار می‌دهند تا نم خاک را به خود بگیرد و هنگام تراش نرم باشد (همانجا). شکل دوتار ترکمنی به دو‌تار درگز (در شمال خراسان) شباهت بسیار دارد و بیشتر به تنبوری می‌ماند که سلسلۀ اهل حق با آن سروکار دارند (نک‍ : کمالیان، 53).

دو‌تار شرق خراسان

کاسۀ دوتار شرق خراسان، از دوتار دیگر مناطق اندکی بزرگ‌تر است. شکل آن نیمه‌گلابی و یک‌تکه و پشت آن به شکل گردۀ ماهی است،و یک خط یا نوار برجسته از خود کاسه، کاسه را به دو قسمت تقسیم می‌کند (درویشی، 1/ 124). در عمیق‌ترین قسمت کاسه، سوراخی برای تشدید طنین وجود دارد. دستۀ دو‌تار شرق خراسان نسبتاً بلند است و از کاسه به سمت شیطانک باریک می‌شود (همانجا). سیمها از یک طرف به سیم‌گیر متصل، و از دیگر سو پس از عبور از خرک و شیطانک، به دور گوشیها پیچیده می‌شوند (همانجا). تنوع در شمار پرده‌ها در دوتارهای این ناحیه بسیار است. نوازندگان اغلب 7- 8 پرده به ساز خود می‌بندند، اما اخیراً با دوتارهای 12 و 13 پرده‌ای نیز می‌نوازند (بوستان، شم‍ 36، ص 178). دو‌تار منطقۀ تربت جام، معمولاً 11 پرده دارد (مسعودیه، 87). کوکهای متداول دو‌تار در این منطقه بیشتر کوک چهارم و پنجم است. دوتارهای قدیمی از سازهای امروزی کوچک‌تر بوده‌اند (بوستان، همانجا). جنس چوب کاسه و صفحه و دسته با دوتار شمال خراسان یکی است (گودرزی).

دوتار مازندران

دو‌تار مازندران را معمولاً به گویش محلی «دِتار» می‌نامند (مسعودیه، 64). دتار دارای 8 پردۀ ثابت است؛ نمونه‌های محلی ‌ساز، گاهی 4 تا 5 پرده بیش ندارد (همانجا). این ساز دو سیم دارد که در فاصلۀ چهارم نسبت به هم کوک می‌شوند (همانجا). سیمها فلزی‌اند، اما در گذشته مانند دیگر مناطق از ابریشم خام تابیده‌شده ساخته می‌شدند (درویشی، 1/ 210). به صفحۀ ساز «لَت» می‌گویند (مسعودیه، همانجا) و جنس کاسه از چوب شاه‌توت، لَت از چوب توت قندی، و دسته از چوب گردو یا توت است (درویشی، همانجا). ساختمان ساز در کلیت به دوتار ترکمنی می‌ماند.

دوتار کتولی

شکل ظاهری آن آمیزه‌ای از دو‌تار شرق مازندران، دوتار ترکمنی و دو‌تار خراسانی است، اما شیوه‌های نوازندگی آن به دوتار ترکمنی نزدیک‌تر است. این ساز مشابه ساز ترکمنی است، اما 11 یا 12 پرده دارد و عمق کاسۀ آن تا حدودی بیشتر از آن ساز است (همو، 1/ 190).

پیشینه

در رسالات و مکتوبات ایران پیش از اسلام از سازی به نام تنبور نام برده شده است (مکنزی، 81) که به نظر دورینگ مشخصات آن با دوتار یکی است ( ایرانیکا؛ نیز نک‍ : عالی‌نژاد، 227- 228). با این پیش‌فرض که تنبورِ عهد باستان همان دوتار است، کهن‌ترین اشارات مکتوب به این واژه را در رساله‌های پهلوی مانند رسالۀ «خسرو قبادان و ریدک» (متون ... ، ص 73، بند 13، ص 77، بند 62)، درخت آسوریگ (ص 77، بند 101) و بندهش (ص 93) می‌توان یافت. گفتنی است که در دو متن آخر، به نواختن این ساز توسط مزداپرستان پرهیزکار به هنگام خواندن اوستا تصریح شده است که می‌تواند تأکیدی بر جنبۀ مذهبی آن باشد.
اشارۀ بند 13 متن پهلوی «خسرو قبادان و ریدک» به این ساز در کنار رقص و آواز، و تصریح‌ بند 62 آن بر خنیاگر بودن نوازندۀ این ساز، از کاربرد آن در میان خنیاگران و یا گوسانهای ایران پیش از اسلام خبر می‌دهد.
ابونصر فارابی در کتاب الموسیقی الکبیر، در تشریح ساز تنبور، آن را سازی می‌داند که در بیشتر نواحی با دو ‌تار نواخته می‌شده است. او تنبور را به دو نوع بغدادی و خراسانی تقسیم می‌کند و حوزه‌های نواختن تنبور خراسانی را خراسان و اطراف و اکناف آن و مناطقی در شرق و شمال آن می‌داند (ص 629-630). وی در ادامه در تعریف تنبور خراسانی بیان می‌کند که شکل این ساز نزد مردم سرزمینهای مختلف اندکی اختلاف دارد و این اختلاف در بلندی و کوتاهی و بزرگی و کوچکی ساز است (ص 699). فارابی تنبور خراسانی را برای تشریح دیدگاههای علمـی خـود دربـارۀ چگـونگی فـاصله‌های موسیقـی برمی‌گزیند (نک‍ : وجدانی، 504). او ضمن بیان این مطلب که در انواع این ساز، از دو تار مساوی و با ضخامت یکسان استفاده می‌شود، ساختمان این ساز را توضیح می‌دهد (فارابی، همانجا). به نظر می‌رسد تنبوری که فارابی با عنوان خراسانی معرفی کرده، به مرور زمان پذیرای نام دوتار شده، و پس از گذشت قرنها عنوان خاص خود را یافته است؛ تا آنجا که از لحاظ شکل ظاهری و پرده‌بندی نسبت به انواع دیگر تنبورها مستقل شده است (عالی‌نژاد، 156).
عبدالقادر مراغی در شرح‌ ادوار، ذیل فصلی در باب اسامی آلات الحان، از آلات ذوات‌الاوتار (= دارای سیم) نام می‌برد که در آن میان تنبور شروانیان و تنبورۀ مغولی نیز دیده می‌شود (ص 352). شرح او از ذکر اوصاف تنبور شروانیان بی‌شباهت به اوصاف دوتار نیست: «تنبور شروانیان و آن، چنان باشد که کاسۀ آن به شکل نیم امرودی باشد و سطح آن بلند باشد و بر آن دو وتر بندند و چنان گردانند که نغمۀ مطلق وترِ اسفل آن مساوی نغمۀ طنینی وتر اعلای آن باشد» (ص 352-353).

موارد استفاده از دوتار

اقوام مختلف ساکن در نواحی یادشده، هریک از دوتار به عنوان‌ سازی با کارکردهای گوناگون بهره‌ می‌برند. یکی از آن در مراسم عروسی و شادی است (درویشی، 1/ 144، 161-162، 180-183، جم‍‌ ). مجلس عروسی مهم‌ترین محل برای هنرنمایی بخشیها (نوازندگان دو‌تار در شمال خراسان) است. در عروسیهای شمال خراسان، در اوایل شب، مردم در فضای باز با نوای قُشمه یا سرنا و دهل به رقص و پای‌کوبی می‌پردازند. آنگاه به اندرون می‌آیند و تا هنگام سپیده‌دم به نوای دوتار و داستانهای عاشقانه، حماسی، اجتماعی و مذهبی گوش می‌دهند (همو، 1/ 161-162). داستان‌گویی یکی از مهم‌ترین شکلهای اجرایی موسیقی بخشیها ست (همو، 1/ 151) و در میان بخشیهای مناطق یادشده اهمیت یکسانی دارد. این داستانها در فرهنگ مردم این مناطق رواج دارند و بخش مهمی از تاریخ شفاهی و حماسی آنان به شمار می‌آیند، مانند: شاه اسماعیل، زهره و طاهر، ابراهیم ادهم، اصلی و کرم، کوراوغلی، غریب و شاه صنم، لیلی و مجنون، معصوم، دوست‌محمد، گل‌افروز، گل صنوبر و جز اینها (همانجا؛ مسعودیه، 93).
در آیین ذکرخوانی طریقت نقشبندیه در تربت جام، دوتار یکی از ملزومات اصلی است. مراسم حلقۀ ذکر این طریقت که در افغانستان و ایران پیروان فراوانی دارد، ابتدا با صحبت پیر دربارۀ شریعت آغاز می‌شود. پس از آن، نوازنده می‌نوازد و پس از مدح امامان، داستانهایی از مشایخ بازگو می‌کند که بیشتر دربارۀ عشق و مرگ مجنون، ابراهیم ادهم، بایزید بسطامی، شیخ حسن خرقانی و جز اینها ست (یوسف‌زاده، 24؛ درویشی، 1/ 144؛ نیز نک‍ : خدیوجم، 14-15).
از دیگر مراسمی که این ساز در آن کاربرد دارد، مجالس پُرخوانی (ه‍ م) یا آیین ذکر در مناطق ترکمن‌نشین است که برای درمان بیمار برگزار می‌شود. 

مقامها و آهنگهای دوتار

آهنگهای آوازی و سازی موسیقی خراسان که با دو‌تار اجرا یا همراهی می‌شود، افزون‌بر داستانهای حماسی و عشقی، شامل مقامهای متعددی است (مسعودیه، همانجا). در تربت جام و بسیاری از نقاط خراسان، واژۀ مقام به مفهوم آهنگ یا قطعۀ مستقل به کار می‌رود (مجد، 54). عنوانهای شمار بسیاری از مقامها به محتوای وصفی آنها، و برخی دیگر به چگونگی خلقشان ربط دارد (مسعودیه، 75). در اینجا چند نمونه از این مقامها و آهنگها آورده شده ‌است:

هَرای

هرای به معنی فریاد کوهستان، و گویای زندگی پرحادثه و پرسوزوگداز و آوارگی کردهای شمال خراسان است که به نام کُرمانج معروف‌اند (بوستان، شم‍ 37، ص 72). این مقام جزو آهنگهای حماسی محسوب می‌شود و تم آن به واسطۀ درگیریهای سالیان متمادی با دشمنان این آب و خاک حالت رزمی به خود گرفته ‌است (بینا، 130). شعرهای استفاده‌شده در این مقام نزدیک به گفتار است (شیروانی) و بیشتر برای بیان اعتراض به ستم استفاده می‌شود (جاوید، مصاحبه ... ). این مقام نزد ترکها نیز نواخته می‌شود (گودرزی).

لو

آهنگهای لو یکی از آوازهای اصیل کُرمانجی است که پیش‌ترها در منطقۀ کوههای هزار‌مسجد، شاه‌جهان و آلاداغ خوانده می‌شد، و بعدها در سراسر شمال خراسان متداول شد. این آهنگها به واسطۀ طبیعت و فضای زیبای کوهستانی و اصالت فرهنگی، گویای پیامهای عاشقانه و با حالتهای محزون و غمگنانۀ این مرز و بوم است (بینا، همانجا).

الله‌مَزار

آهنگی بوده است که پس از غارت، کشتار و اسارت بر بالای مزار عزیزان ازدست‌رفته خوانده می‌شد (بوستان، همانجا).

اَنارَکی

مربوط به لحظات پس از هجوم بیگانگان و کشتار و انباشت اجساد است که زنان دور اجساد جمع می‌شدند و نار (= انار) بر زمین می‌زدند و می‌گریستند (همانجا؛ نیز نک‍ : وجدانی، 65).

دوقَرْسه

پس از قتل عام و کشتار، اجساد کشته‌ها را در وسط جمع می‌کردند و دور آنها می‌چرخیدند و مشغول ذکر می‌شدند و این آغاز رقص و آهنگ دوقرسه بود (بوستان، همانجا).

ذوالفقاری

این آهنگ حماسی است، اما با تغییر لحن و کلام می‌تواند بیان‌کنندۀ حالتی مناجات‌گونه نیز باشد. این آهنگ ترکی است و با دیگر سازهای منطقه نیز قابل اجرا ست. اشعاری به زبان ترکی از روایت کوراوغلی با این آهنگ اجرا می‌شود (تهرانی‌زاده، 71).

جبارخان

این آهنگ که مضمونی غمناک دارد، از آهنگهای ترکی خراسان است و با سازهای دیگر نیز اجرا می‌شود. نام آهنگ برگرفته از اشعار دوازده‌هجایی به زبان ترکی با خرده‌کلام «جبار گَلْمَدی» (= جبار برنگشت) ــ قهرمان مردمی که در جنگهای میان طوایف کشته شد ــ است که همراه با آن خوانده می‌شود (همو، 75). این مقام با نام قهرمانان دیگر نیز چون سردار عیوض خوانده و نامیده شده است (همانجا).

لوریکی

از آهنگهای کرمانجی خراسان است که مادران آن را با حالت آوازی به‌عنوان لالایی برای خواباندن کودکانشان زمزمه می‌کنند. بخشیها و عاشقهای منطقه نیز آن را اجرا می‌کنند (همو، 92).

رشید خان

از آهنگهای بسیار کهن معروف و اصیل فارسی قوچان است. برخی معتقدند که این آهنگ بازماندۀ دورۀ اشکانیان و ساسانیان و نیز یادگاری از فهلویات پارتی و نیز از آهنگهای نیایش مانویان با ترجیع‌بند «جان جان مانی» است. نام کنونی این آهنگ برگرفته از بخشی از اشعاری است که در سدۀ اخیر در مدح یکی از ایلخانان قوچان همراه این آهنگ خوانده شده ‌است (همو، 106).

چِپْلاق

چپلاق واژه‌ای ترکی به معنای برهنه و عریان است. همچنین این لغت کنایه از انسان فقیر تهی‌دست، اسب بی‌زین، و زمین بایر و خشک نیز هست. در سبب نام‌گذاری این آهنگ روایت شده که ساختۀ بخشیِ فقیر و نابینایی بوده است که در جریان رقابت و مسابقه با دیگر بخشیها و نوازندگان که در اصطلاح به «چره شدن» معروف است، موفق به بردن اسبی بی‌زین و برگ می‌شود و این آهنگ وصف حال او در بازگشت و سوار بر آن اسب بدون زین است، درحالی‌که جایزۀ اصلیِ ارزشمندتر را از وی دریغ کرده‌اند (همو، 130).

حاج قولسوز

قولسوز واژۀ ترکی به معنای «دستش نیست» است و روی‌هم‌رفته، به معنی حاجی (= استاد) بدون دست است. آهنگ به خواستۀ ایلخان توسط بخشی ساخته و اجرا می‌شود، اما چون همان آهنگی نبوده است که ایلخان در خواب شنیده بود، بخشی تنبیه می‌شود و ایلخان با تخفیف، به‌سبب اندکی شباهتِ آهنگها، از کشتن او می‌گذرد و فرمان به قطع دستش می‌دهد (همو، 132).

نوایی

مقام نوایی یکی از گسترده‌ترین و محبوب‌ترین نغمه‌های موسیقی ایران است (وجدانی، 768). نوازندگان دوتار تبحّر در اجرای این مقام را از ویژگیهای بخشی خوب می‌دانند (درویشی، 1/ 152).

طُرقه

این مقام که به نام پرنده‌ای بومی است، موسیقیِ چگونگی پرواز این پرنده را در آسمان توصیف می‌کند (مسعودیه، 93).

مقام جَل

شرح حال پرواز و اوج گرفتن پرنده‌ای به نام جل است که به باور عامیانه در بهار مست می‌شود و چندان نادعلی می‌خواند تا بیهوش شود (همانجا؛ مجد، 64).

اُشْتُرخَجو

این نام به معنی گرد هم جمع‌کردن شترها و دیگر احشام در مکانی واحد است (مسعودیه، همانجا).

مآخذ

احمدُف، ع.، «دوتار چیست؟»، ترجمۀ عبدالحمید حق‌شناس، ترکمن (مل‍‌ )؛ بندهش، ترجمۀ مهرداد بهار، تهران، 1369 ش؛ بوستان، بهمن و محمدرضا درویشی، «موسیقی مقامی ایران»، ادبستان، تهران، 1371 ش، شم‍ 36-37؛ بینا، سیما، «موسیقی محلی ایران»، کلک، تهران، 1372 ش، شم‍ 37؛ پورمندان، مهران، دایرة‌المعارف موسیقی کهن ایران، تهران، 1379 ش؛ تهرانی‌زاده، سعید، دستور دوتار، تهران، 1387 ش؛ جاوید، هو‌شنگ، آشنایی با موسیقی نواحی ایران، تهران، 1386 ش؛ همو (پژوهشگر حوزۀ موسیقی نواحی)، مصاحبه با مؤلف؛ خدیوجم، حسین، «آواز خراسانی و ساز افغانی، شبی در خانقاه کابل»، مجلۀ موسیقی، تهران، 1335 ش، شم‍ 5؛ درخت آسوریگ، ترجمۀ یحیى ماهیار نوابی، تهران، 1363 ش؛ درویشی، محمدرضا، دایرة‌المعارف سازهای ایران، تهران، 1380 ش؛ ستایشگر، مهدی، واژه‌نامۀ موسیقی ایران‌زمین، تهران، 1374 ش؛ شیروانی، علیرضا (نوازندۀ دوتار)، مصاحبه با مؤلف؛ عالی‌نژاد، خلیل، تنبور از دیرباز تاکنون، تهران، 1376 ش؛ فارابی، کتاب الموسیقی الکبیر، به کوشش غطاس عبدالملک خشبه، قاهره، 1967 م؛ کاشی، حسن، «کنز التحف»، سه رسالۀ فارسی در موسیقی، به کوشش تقی بینش، تهران، 1371 ش؛ کمالیان، مهدی، «دوتار»، کتاب سال شیدا، به کوشش محمدرضا لطفی، تهران، 1371 ش؛ گودرزی، مرتضى (نوازندۀ دوتار)، مصاحبه با مؤلف؛ متـون پهلوی، به کـوشش جاماسب ـ آسانا، ترجمۀ سعید عریـان، تهران، 1371 ش؛ مراغی، عبدالقادر، شرح ادوار، به کوشش تقی بینش، تهران، 1370 ش؛ مسعودیه، محمدتقی، سازهای ایران، تهران، 1383 ش؛ وجدانی، بهروز، فرهنگ موسیقی ایران، تهران، 1376 ش؛ یگانه، حاج حسین (استاد دوتار)، مصاحبه با محمد یگانه، 1380 ش (فیلم موجود نزد مؤلف)؛ یوسف‌زاده، آمنه، «دوتار، ساز رامشگران شمال خراسان»، ماهور، تهران، 1379 ش، س 2، شم‍ ‍‌7؛ نیز: