خیزاب
خیزاب، فیلمی مستند، با رویکردی مردم‌نگارانه و تا حدی جامعه‌شناختی، به کارگردانی محمدرضا مقدسیان، که در سالهای 1365-1366 ش ساخته شده است.
این فیلم به بررسی زندگی و نحوۀ فعالیت صیادان در یکی از مناطق صید ماهی خاویاری و تولید خاویار به نام گمیش‌تپه، از توابع شهر ترکمن‌نشین گُمیشان در استان گلستان، می‌پردازد.
فیلم‌ساز با تمرکز بر شرایط زندگی صیادان و تغییرات به وجود آمده در سالهای پس از انقلاب اسلامی، تصاویری دقیق از جنبه‌های مختلف حیات فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی اهالی آن منطقه به دست می‌دهد. سبب نام‌گذاری گمیش‌تپه (= تپۀ نقره‌ای)، یافتن سکه‌های نقره‌ای از تپه‌ای در نزدیکی این شهر است (پورکریم، 26).
کارگردان در این فیلم، با دقت وضعیت زندگی دو تن از صیادان گمیش‌تپه، به نامهای شامی کمک‌پور و عبدالحکیم مختوم‌نژاد را مورد بررسی قرار می‌دهد. عبدالحکیم مختوم‌نژاد گفتار فیلم را از منظر «اول شخص» روایت می‌کند. او ابتدا به معرفی شامی کمک‌پور که صیادی 60ساله (ز 1306 ش)، و نیز خودش که متولد 1326 ش و 41ساله است، می‌پردازد. وی در ادامه، مرحله‌به‌مرحله، فعالیتهای صیادان و نیز مشکلات آنها و نوع ارتباطشان با اربابان و مسئولان شیلات را تشریح می‌کند.
اگرچه دسته‌بندی فیلمهای مستند به انواع متفاوت، نمی‌تواند مرزی دقیق میان آنها ترسیم کند و مستندها معمولاً ترکیبی از عناصر گونه‌های مختلف را با خود همراه دارند (فداییان، 101)، کارگردان در فیلم خیزاب با استفاده از گفتار متن در تمامی لحظات و پیش‌بردن ماجرای فیلم همراه با شرح و توصیف صحنه‌ها و موقعیتها، به شیوۀ توضیحی نزدیک شده است، شیوه‌ای که در آن، فیلم‌ساز با اتخاذ دیدگاهی مشخص، جهان واقع را بر مبنای عناصر شاعرانه و زیبایی‌شناختی تفسیر نمی‌کند (نیکلز، 226-231). این شیوه، اگرچه در تاریخ سینمای مستند ایران پیشینه‌ای طولانی دارد (تهامی‌نژاد، «شیوه‌شناسی»، 31-32)،کارگردان در فیلم خیزاب با اندکی تفاوت آن را به کار گرفته است که آن هم، استفاده از صدای یکی از شخصیتهای فیلم به‌عنوان راوی، به جایِ صدایی خوش‌لحن، حرفه‌ای و مردانه است. نیکلز استفاده از چنین صدایی را یکی از علائم اختصاصی سینمای توضیحی می‌داند (ص 227).
همچنین، بر مبنای همین دسته‌بندیهایِ رایج در عرصۀ سینمای مستند، فیلم خیزاب نسبتی هم با سینمای مردم‌نگارانه دارد. گفته می‌شود که برای تبدیل یک فیلم به فیلمی مردم‌نگارانه، حضور یک مردم‌شناس در کنار فیلم‌ساز و رویکرد و دیدگاه مردم‌شناسانه در فیلم، ضروری است (اوژه، 152). اما با توجه به فقدان این شرایط در این فیلم، توجه فیلم‌ساز به زندگی مردم، شیوۀ معیشت، گذشتۀ تاریخی، آداب و سنن، فرهنگ بومی و نیز مناسبات آنها با یکدیگر، آن را به این نوع سینما نزدیک کرده است (محصصی، 86).
براساس اطلاعاتی که گفتار متن فیلم در اختیار مخاطبان قرار می‌دهد، در گذشته، گمیش‌تپه با دریا فاصلۀ چندانی نداشته است، به‌صورتی‌که اربابها نخستین خانه‌های چوبی بلند شهر را در مناطقی بنا کرده بودند که موج دریا می‌توانست تا نزدیکی آنجا پیش بیاید؛ اما در زمان ساخت فیلم، یعنی پس از پس‌روی تدریجی دریا، اطراف گمیش‌تپه را باتلاق فراگرفته است و صیادان برای رسیدن به دریا باید از آن عبور کنند.
صیادان با تورهایشان بر یدکی سوار می‌شوند که به‌وسیلۀ یک تراکتور کشیده می‌شود. آنها پس از عبور از زمینهای ناهموار، دو‌به‌دو جمع را ترک می‌کنند و به شکل گروههای دونفره عازم صید می‌شوند. دومین گروهی که در فیلم پیاده می‌شوند، شامی کمک‌پور و عبدالحکیم مختوم‌نژادند؛ در اینجا دوربین هم با آنها همراه می‌شود. آنها به‌سختی از میان باتلاقها می‌گذرند و به قایق پارویی خود می‌رسند و قایق را نیز تا فاصلۀ کمی در باتلاقهای کم‌عمق می‌کشند. آنها در این مسیر، از کنار کومه‌‌هایی که محل زندگی صیادان است، می‌گذرند. براساس گفتار فیلم، این کومه‌ها به دستور اربابها در فواصل معین از همدیگر در ساحل ساخته شده‌اند و صیادان در طول دوران صید در آنها زندگی می‌کنند و تنها پس از روزها کار، اجازه دارند به‌نوبت سری به خانواده‌هایشان بزنند.
فیلم نشان می‌دهد که آنها پیش از طلوع آفتاب به دریا می‌زنند تا پس از ساعاتی پارو‌زدن، به تورهای به‌آب‌انداخته‌شان برسند و ماهیهای به‌دام‌افتاده را جمع کنند؛ ماهیهای جمع‌آوری‌شده را به شیلات تحویل می‌دهند تا شیلات، خاویارشان را جدا کند. از گفتار فیلم چنین برمی‌آید که شیلات قیمت ماهیها را براساس قراردادی به صیادان می‌داده که به‌طور سالیانه با ارباب منعقد می‌کرده است. برخی از این اربابها در گمیش‌تپه ساکن بودند و با توجه به میزان نفوذ و قدرتشان، زبده‌ترین صیادان را استخدام می‌کردند. آنها همچنین، مباشرانی داشتند که در آخر هر ماه به ادارۀ شیلات مراجعه می‌کردند و براساس قرارداد ارباب با شیلات، بهای گوشت ماهی و خاویار به‌دست‌آمده از آن را می‌گرفتند. نحوۀ تقسیم این درآمد به این ترتیب بوده است که اربابان نیمی از آن را برای خودشان برمی‌داشتند که میزان اندکی از آن را برای تجهیز کومه‌ها و تأمین تور و قایق هزینه می‌کردند، و نیمی دیگر به دلخواه ارباب میان صیادان تقسیم می‌شد. گوینده عامل ارتکاب برخی از صیادان به قاچاق را همین درآمد ناچیز ذکر می‌کند.
راوی فیلم روایتش را از چگونگی زندگی و کار صیادان در سالهای گذشته آغاز می‌کند و ماجرای فیلم از طریق «تجربۀ تبدیل رخداد گذشته به داستان» پیش می‌رود (تهامی‌نژاد، سینما ... ، 136). او بر ستمی که در این راه بر آنها رفته است، و بر شرایط دشوار کارشان، تأکید می‌کند: از خطر توفان که برای صیادانِ سوار بر قایقهای پارویی دستاوردی جز مرگ نداشته، تا استثمار صیادان از سوی اربابان، و نیز ظلمی که گارد ساحلی به آنها می‌کرده است؛ این نیروها که شیلات برای جلوگیری از قاچاق در کنار دریا مستقر کرده بود، حتى زمانی که هیچ شاهدی برای ارتکاب به قاچاق نبوده است، با حمله به کومه‌ها، به شکنجۀ صیادان می‌پرداخته‌اند. شماری از این رفتارها در فیلم بازسازی شده‌اند و برخی از قربانیانِ شکنجۀ گارد ساحلی نیز به نمایش درآمده‌اند.
پس از این، فیلم به تحولاتی می‌پردازد که پس از انقلاب اسلامی رخ داده‌اند؛ تحولاتی که با متشکل‌شدن صیادان و تشکیل تعاونی صیادان ماهیهای خاویاری، تصویب اساس‌نامۀ تعاونی، و لغو قرارداد اربابان با شیلات، همراه است. در ادامۀ فیلم، صیادان به سمت عاملیت‌یافتن و برعهده‌گرفتن نقشی هرچه پررنگ‌تر در زندگی خود، حرکت می‌کنند. در ظاهر، تحولات در جهت رفع مشکلات جریان دارند، اما در عمل چنین نیست؛ روابط نابرابر میان شیلات و صیادان همچنان حاکم است و به نظر می‌رسد که آنها توان چانه‌زنی چندانی برای حل مشکلاتشان ندارند.
این موضوع را هم از اطلاعات ارائه‌شده در گفتار فیلم می‌توان دریافت، و هم از تصاویر آن؛ ازجمله نگاه سرد و ساکت آنها، هنگامی که برای دریافت سهمیۀ گوشت هفتگی خود به شیلات می‌روند. شیلات هفته‌ای 3کیلوگرم گوشت برای هر خانواده سهمیه مقرر کرده است. هنگامی که کارگران در حال آماده‌کردن گوشت ماهیهای یخ‌زده‌اند، دوربین نگاه عمیق آنها را به تصویر می‌کشد؛ نگاهشان به ماهیهایی است که خود با تلاش بسیار و دست‌وپنجه نرم‌کردن با مشکلات فراوان و دوری از خانه و خانواده صید کرده‌اند و حالا باید با سری افکنده، تنها هفته‌ای 3کیلوگرم از آن را برای خانواۀ غالباً پرجمعیت خود ببرند.
فیلم در ادامۀ همین مسیر، با نامهای به ریاست هیئت‌مدیرۀ شیلات ایران، در اعتراض به تعهدات و قولهای انجام‌نشدۀ آنها که با نماهایی از خانوادۀ صیادان همراه است، به پایان نزدیک می‌شود؛ خانوادۀ پرجمعیتی که در آن، زنان و دختران پیوسته مشغول نخ‌ریسی و قالی‌بافی‌اند. در انتها نیز شامی کمک‌پور پس از ورود به خانه، پایِ دار قالی ترکمنی که همسر و دخترش در حال بافت آن‌اند، می‌نشیند و فیلم با تصویر زنان قالی‌باف و صدای شانه‌زدنشان پایان می‌گیرد. شاید همین تصویر انتهایی و معنایِ مستتر در آن بود که موجب شد فیلم مقدسیان نومید‌کننده تشخیص داده شود، و پس از رد درخواست تغییر پایان‌بندی فیلم از جانب او، یک بار بیشتر پخش نشود و مهجور باقی بماند (امامی، 176).
فیلم خیزاب در شبکۀ روستا، و به تهیه‌کنندگی حمیدرضا سعیدپور ساخته شده است. مدت زمان آن 65 دقیقه است و محمود بهادری به‌عنوان فیلم‌بردار، و محسن عبدالوهاب در نقش تدوینگر، مقدسیان را در ساخت آن همراهی کرده‌اند.
در 1358 ش نیز ابراهیم مختاری در منطقۀ گمیش‌تپه، دربارۀ وضعیت صیادانِ ماهیهای خاویاری فیلمی ساخته است.
مآخذ
امامی، همایون، سینمای مردم‌‌شناختی ایران، تهران، 1385 ش؛ اوژه، مارک و ژان پل کولن، «فیلم و متن»، درآمدی بر انسان‌شناسی تصویری و فیلم اتنوگرافیک، ترجمۀ ناصر فکوهی، تهران، 1387 ش؛ پورکریم، هوشنگ، «ترکمنهای ایران»، هنر و مردم، تهران، 1344-1345 ش، شم 41-42؛ تهامی‌نژاد، محمد، سینمای مستند ایران، تهران، 1381 ش؛ همو، «شیوه‌شناسی»، فارابی، تهران، 1385 ش، شم 59-60؛ فداییان، فرشاد، «مستند گزارشی یا گزارش واقعیت»، حقیقت سینما و سینما حقیقت، تهران، 1386 ش؛ محصصی، محمد‌سعید، «سینمای مستند: نیروی انسانی برترین سرمایه»، نقد سینما، تهران، 1377 ش، شم 15؛ نیکلز، بیل، مقدمه‌ای بر فیلم مستند، ترجمۀ محمد تهامی‌نژاد، تهران، 1389 ش.