حیران
حِیْران، که در برخی از مناطق به آن حیرانوک هم می‌گویند، از انواع ترانه‌های فولکلوریک کردی با مضمون عاشقانه که آن را در کوهستان و دشت و نیز در مجالس بزرگان می‌خوانند.
حیران در لغت کردی به 3 معنای قربانی و فداشدن، سرگردان و آشفته، و دلدار و یار و دوستدار است (دزه‌ای، 64-65). در زبان فارسی هم، حیران همان معنای سرگردان را دارد و در اشعار شاعران و به‌ویژه شعر مولوی، واژه‌ای کلیدی در دنیای عشق و عاشقی است. واژۀ حیران در زبان و فرهنگ کردی، برخلاف زبانهای عربی و فارسی، از شکل واژه‌ای معمولی خارج شده، و برای مقام موسیقایی و آوازی فولکلوریک به کار رفته‌است (مخموری، «حه‌یران»، 76).
هستۀ اصلی حیران، عشق دختر و پسر جوان به یکدیگر است که هم‌زمان در نقش عاشق و معشوق ظاهر می‌شوند. حیران در آن واحد نام مستعار دختر عاشق‌پیشه [کچه‌تیم حیران] و پسر شیدای او [کوره‌تیم حیران] است که در وصف یکدیگر ترانه‌سرایی می‌کنند (حاج‌امینی، 60). البته در بیشتر موارد واژۀ «حیران» برای دختر به کار رفته، و خوانندۀ مرد به جای آنکه نام دختر محبوبش را به زبان آورد، از واژۀ حیران استفاده کرده است (گومه‌شینی، 61). ظاهراً، عشق میان دو تن در ترانه‌های حیران چنان داغ و آتشین بوده، که آنان را سرگردان و شیدا کرده، و سبب نام‌گذاری حیران هم ازاینرو بوده است (همانجا).
برخی از پژوهشگران ماهیت حیران را شاخه‌ای از خانوادۀ بیت (نک : ه د، بیت کردی) دانسته‌اند که به رغم جدایی ظاهری، در طول زمان، همچنان پیوستگی خود را با آن حفظ کرده، و فاقد ماهیت مستقل بوده است (محمودزاده، 11؛ آرش، 103). در چهارچوب این تعریف، آن دسته از بیتهایی که با آهنگهای مخصوص در وصف معشوق یا سرداری شجاع و جز آن خوانده شده، و دیگران را شیفتۀ خود ساخته، حیران نامیده شده است (مکری، 12). برخی دیگر، در عین پذیرش مشابهتهای میان حیران و بیت، حیران را ژانر (= نوع) مستقلی خوانده‌اند که برخلاف بیت، اولاً بسیار کوتاه و بدون شرح و فاقد صبغۀ داستانی است؛ ثانیاً آوازی عامیانه با مضامین عاشقانه است که بیشتر بر ملودی و آهنگ تأکید دارد و فاقد جنبه‌های سیاسی، دینی، اجتماعی و غیرعاشقانه است (فتاحی، 554؛ پایانیانی، فه‌رهه‌نگی ... ، 2 / 501، «حه‌یران ... »، 38).
در زبان کردی، به خوانندۀ ترانه‌های حیران، گاه «حیران‌بیژ» و گاه حیران‌گو گفته شده است؛ وی در‌حالی‌که دست چپ را برای تنظیم هماهنگی و انعکاس صدا، در زیر گوش قرار می‌دهد، به خواندن حیران می‌پردازد (سلیمی، 87، 91). در برخی از مناطق مانند مهاباد، چون ترانه‌های حیرانها را عموماً «چِرگِرها» یا آوازخوانها و بیت‌خوانها می‌سرایند، عبارت «حیران‌بیژ» کمتر استفاده می‌شود و به جایش بیت‌خوان را به کار می‌برند (پایانیانی، همان، 40؛ سلیمی، 87).
برخی از اهل فن حیران را آوازی بلند، احساسی و سرشار از آخ و واخ و آه و ناله می‌دانند که حیران‌خوانِ عاشق با سوز و گداز درونی و شوری عاشقانه در وصف محبوب و معشوق آن را می‌سراید و لحن محزون و سوزناکش، تأثیری شگرف و عمیق بر روح و روان شنونده می‌گذارد (صمدی، 5؛ سلیمی، همانجا). برخی دیگر حیران را آواز آشنای شاعران عامی و گمنام، چوپانان، سوارکاران، دهقانان و زنان کرد دانسته‌اند که به شیوه‌ای ساده و جان‌گداز در وصف معشوقی سروده شده که رسیدن به او ناممکن بوده‌است. این صدا هر چند از فضای واقعیت ناکامی، نامرادی، مرگ عشق و درد فراق برآمده، ولی امید را همچنان در متن رنج و سختی نگه داشته است (بحری، 7-21؛ عدو، 50؛ فتاحی، همانجا).
جغرافیای حیران
برخی از پژوهشگران حیرانها را متعلق به دشت اربیل، به ویژه نواحی قراج، کندیناوه و دزه‌ای دانسته‌اند (عدو، 51-52؛ احمد اسود، 276؛ احمد، بدران، 70). استدلال این گروه آن است که در طول تاریخ، بیشتر حیران‌خوانهای حرفه‌ای، ساکن اربیل و نواحی اطراف آن بوده‌اند و در متن حیرانها، بیشتر نامهای جغرافیایی و اسامی، خاص منطقۀ کردنشین اربیل آمده است (ابراهیم، 563؛ بیلاف، 105). گذشته از آن، حیرانهای دشت اربیل از بقیۀ حیرانها اصیل‌تر و کهن‌تر بوده‌اند (پایانیانی، همان، 39). بر این اساس، تاریخ سرودن حیران در اربیل را گاه تا دورۀ سلطان مظفرالدین کوکبری ــ حاکم این شهر در ابتدای سدۀ 7 ق ــ رسانده‌اند (اومَربِلّی، 52-53؛ خدر، 144). برخی دیگر، حیرانها را نه زادۀ دشت اربیل، بلکه برآمده از کوهستانهای کردستان و مکریان دانسته‌اند (پایانیانی، همان، 40؛ عدو، 52-54؛ محمودزاده، 10).
طرف‌داران این دیدگاه معتقدند که کردها هم مانند دیگران ابتدا در غارها می‌زیستند و کوه‌نشین بودند و سپس راهی دشتها شده‌اند. از این‌رو، حیران نیز از میان کوه‌نشینها برخاسته، و نمی‌توانسته است در دشت پدید آید (همانجا). گروهی نیز با ارائۀ دیدگاه میانه‌ای درصدد جمع میان این دو دیدگاه برآمده‌اند و گفتـه‌اند که حیران ریشه در زندگی نیمه‌کوچ‌نشینی و ییلاق ـ قشلاق ده‌نشینان کرد داشته است. بر این اساس، کوچ‌نشینان دشت اربیل و نواحی اطراف آن با آغاز بهار و گرم شدن هوا به‌تدریج از دو مسیر اربیل ـ رواندوز و اربیل ـ بیتوین به سوی مناطق کوهستانی شمالی می‌روند و با شدت یافتن گرما، با گذر از رشته‌کوههای قندیل به مکریان می‌رسند (احمد، بدران، 71- 79). به باور این پژوهشگران، در متن حیرانها، نامهای بسیاری از روستاها، چشمـه‌ها، راهها و کوههای مسیر اربیل ـ مکریان وجود دارد (همانجا). افزون بر آن، بیشتر حیرانها حال و هوای کوچ عشایر در این مسیر را دارند و حتى از ابرهای بهاری که گاه سبب رگبار و غرش طوفان و گاه موجب نم‌نم باران می‌شوند، الهام گرفته‌اند (همو، 71-72).
با این همه، بیشتر حیران‌شناسان معاصر تعیین منطقه‌ای خاص به عنوان خاستگاه حیران را نادرست می‌دانند و براین باورند که حیران زاییدۀ شرایط اجتماعی و جغرافیایی‌ای است که در بیشتر مناطق کردنشین وجود دارد. حتى اگر حیران‌سرایی برای نخستین بار در منطقه‌ای به وجود آمده باشد، بر اثر ارتباطات تجاری، فرهنگی و نیز کوچهای اجباری، به مناطق دیگر راه یافته‌است؛ در نتیجه، حیران‌خوان از هر منطقه‌ای که عبور کرده یا در آن زیسته، سخن گفته، و صورت و محتوای ترانۀ حیرانش تحت تأثیر زبان و فرهنگ آن منطقه قرار گرفته است (پایانیانی، «حه‌یران»، همانجا؛ صمدی، 6؛ سلیمی، 98).
تحقیقات و مطالعات محلی نشان می‌دهد که امروزه حیران در حوزۀ جغرافیایی گویشوران سورانی میان اربیل ـ مکریان و به‌ویژه در نواحی مخمور، شقلاوه، کرکوک، کویه، صلاح‌الدین، قوش‌تپه، کفری (پردی)، پیرمام، رانیه، قلادزه، خوشناو، حریر، پشدر، رواندوز، سردشت، مهاباد، بوکان و جز آنها رواج دارد (محمودزاده، 8؛ ابراهیم، 558؛ مکری، 11؛ پایانیانی، همان، 38- 39؛ مخموری، «جوره‌کانی ... »، 71؛ احمد اسود، 276). همچنین در ناحیۀ بادینان در استان دهوک کردستان عراق و سایر نواحی کرمانجی‌نشین ایران، ترکیه و ... هم ترانه‌هایی وجود دارد که به آنها «حیرانوک» می‌گویند. حیران‌سراها در بسیاری از موارد حیران و حیرانوک را یکی دانسته، و هر دو نام را با هم به کار برده‌اند (صلاح‌الدین، 79). ساختار، زبان و محتوای ترانه‌های حیرانوک هم نشان می‌دهد که این ترانه‌ها چیزی جدا از حیران نیستند و نمی‌توان آنها را مستقل دانست (آمدی، 11-34؛ پایانیانی، همان، 40). گروهی نیز ترانه‌های لاوک یا لاوژه را که در میان گویشوران کرمانجی بیشتر نواحی کردستان رواج دارد، شبیه حیران دانسته، و تفاوت آنها را صرفاً در نامشان پنداشته‌اند (بکر، محمد، 123-124). به نظر می‌رسد ترانه‌هایی که در میان کردهای کرمانج خراسان «سه‌خشتی» نامیده می‌شوند، شباهت زیادی با حیران داشته باشند (نک : جلیل، 8-25).
انواع حیران
حیران را بر پایۀ معیارهایی مانند جغرافیا، تُن صدای حیران‌خوان و جزآنها تقسیم‌بندی کرده‌اند. در تقسیم‌بندیهای مبتنی بر جغرافیا، حیران را شامل 3 گروه کوهستانی (قندیل و مکریان)، پشدری (کویه، قَلادزی، رانیه) و دشت اربیل (قراج، کندیناوه، دزه‌ای) دانسته‌اند (ابراهیم، 559). تقسیم حیران به «سرچیایی» یا کوهستانی و «مجلسی» از دیگر تقسیم‌بندیهایی است که مقبولیت بیشتری در میان پژوهشگران دارد. حیران کوهستان که به آن حیران ییلاق / سواری / هوایی / بلند هم گفته می‌شود، حیرانی است که حیران‌خوان با تمام توان صدایش را بالا می‌برد و حیران را با سرعت و شدت و آواز بلند و محکم می‌خواند (محمودزاده، همانجا؛ احمد، بدران، 70؛ مخموری، همان، 72).
بسیاری از پژوهشگران این نوع حیران را متعلق به سوارکاران، صیادان، شبانان و دهقانان کردی دانسته‌اند که در دشت و کوهستان در هنگام چرا و دوشیدن دامها، چیدن علوفه و کار در خیمه‌گاهها، و تفرج در طبیعت، دختران محبوب خود را دیده، و آنان را با صدایی بلند و واژگانی عاشقانه توصیف کرده‌اند (صمدی، 6-7؛ شیخانی، 29).
حیران مجلسی نیز چنان‌که از نامش پیدا ست، در مجالس بزرگان، بیگ‌زادگان و خوانین کرد سروده شده، و آهنگ آن نرم، ملایم و آرام بوده‌است (مخموری، همانجا). این نوع حیرانها در مقام بیات (احمد، وریا، 93) و گاه در مقام حجاز (غازی، 96-97) سروده شده‌اند. برخی دیگر، حیرانها را به دو گونۀ حیرانهای کوه و حیرانهای دشت تقسیم کرده و حیرانهای نواحی مرتفع، کوهستانی و سردسیر را دارای ضرب‌آهنگی حماسی و بلند، و حیرانهای دشت و گرمسیر را آرام و کوتاه دانسته‌اند (محمدباقی، 13).
حیران‌خوانها هم بر پایۀ نوع حیران، به دو گروه حیران‌خوانهای کوهستان و حیران‌خوانهای مجلسی تقسیم می‌شدند. البته برخی از آنان، حنجره و نفس متناسب با هر دو نوع حیران را داشتند و هم در بلندای کوهستان و هم در مجلس بزرگان می‌خواندند (صمدی، 7). گروهی نیز فارغ از این تقسیم‌بندیها در هر جا مجالی فراهم می‌شد، برای خود یا علاقه‌مندان، حیران می‌خواندند. به عنوان مثال در کردستان مکری در شبهای حنابندان، در مسیر حرکت خنچه‌هایی که از طرف خانوادۀ داماد به خانۀ عروس فرستاده می‌شد، آوازخوانها حیران را با صدای بلند می‌خواندند. در اربیل و نواحی مجاور نیز چنین رسمی در شبهای حنابندان و عروسی رواج داشت و حیران‌خوانها در حاشیۀ مراسم برای علاقه‌مندان می‌خواندند (سلیمی، 92-93).
ساختار حیران
برخی از پژوهشگران، حیران را شعر و شعر نو (محمودزاده، 81)، برخی نثر (پخشان) (عدو، 50-51) و برخی هم نثری شبه‌شعر یا شعر هجایی خوانده‌اند (مخموری، «حه‌یران»، 76، «جوره‌کانی»، 73؛ بکر، هیمداد حسین، 292-293، 314-315).
در ترانۀ حیران، برخلاف شعر، چیزی با عنوان مصراع و بیت وجود ندارد. معیار و پایۀ حیران، «بند» است. هر حیران، دست‌کم از دو بند تشکیل می‌شود و گاه تا 7 بند هم ادامه دارد و خواندن هر بند آن حدود یک دقیقه طول می‌کشد (سلیمی، 91-92؛ حیران، 5-12؛ محمودزاده، 20).
با این همه، رایج‌ترین حیرانها، حیرانهای سه‌بندی هستند و حتى برخی پژوهشگران، حیران کمتر از 3 بند را ناقص دانسته‌اند (مخموری، «جوره‌کانی»، 74). نمونه‌ای از حیران سه‌بندی:
kur dele emin gelek bē keif u bēkes u kesadē; de bila eme dest big rin bici new konye xezali ciaye bistunē bizanin taliei min u to con nus dawe rensi ferhādē; kij dele hetiwe lawe de cibkem dinyāye sert u wefay bo kes nixe de bila tek el kexn xet uxāli gerdinē hezari weku min uto mirduwe bemiradē.
پسر می‌گوید: من زمان زیادی است که بی‌کس و تنها و محزونم؛ بیا دست یکدیگر را بگیریم و به چشمۀ خزل در کوه بیستون برویم تا بدانیم طالع ما که رنج فرهاد کشیده‌ایم، چگونه نوشته شده است؛ دختر می‌گوید: ای پسر رها کن این کارها را، دنیا به کسی وفا ندارد، بیا دست در گردن هم بیاویزیم، دنیا هزاران کس مثل من و تو را با نامرادی و ناکامی برده است (سلیمی، 89-90؛ برای روایتی دیگر از آن، نک : حیران، 39).
در این حیران 3 کلمۀ کساد، فرهاد و بی‌مراد به ترتیب قافیۀ بندهای 1، 2 و 3 هستند. در زبان کردی، بند اول را «سربند»، دوم را «ناوبند» (= میان‌بند) و سوم را «دوابند» (= آخرین بند) می‌نامند. چنان‌که در این حیرانِ سه‌بندی مشاهده می‌شود، آخرین کلمۀ بند اول دارای هر قافیه، وزن و آهنگی که باشد، کلمات انتهایی بندهای بعدی هم باید مثل آن باشند (همو، 5-12؛ مخموری، حه‌یران ... ، 38-42).
سربند، نوعی فراخوان، مقدمه و آغازی برای ورود به متن حیران است. حیران‌خوان با چند واژۀ سوزناک و احساسی مخاطب را متوجه خود می‌سازد. این بند عملاً کلید حیران است و با عبارات مختصر و مشخصی مانند حیران به تو می‌گویم، به پدر می‌گویم، به برادر بزرگم می‌گویم، و هر چند صدایت می‌زنم و می‌گویم، آغاز می‌شود. میان‌بند پس از توقفی کوتاه و با تازه‌کردن نفس آغاز می‌شود و در آن هدف، موضوع و ماهیت حیران روشن می‌شود و به همین سبب کمی از سربند طولانی‌تر است. در بند آخر هم، سخن نهایی بیت‌خوان گفته می‌شود و حیران‌خوان با استفاده از قافیه‌ای مشابه، به بند اول باز می‌گردد. از این‌رو بند آخر از دیگر بندها سخت‌تر و مهم‌تر است (بکر، هیمداد حسین، 276-277؛ شناغه‌ای، 76- 79؛ رحمان، 15-84).
برخی از حیران‌پژوهان، این ساختار را شبیه موسیقی کلاسیک سوناتا فورم در اروپا خوانده‌اند که دارای 3 بخش نمایش، توسعه و بازگشت به بخش آغازین است (بکر، هیمداد حسین، 277). با توجه به اینکه وزن و قافیۀ حیران، کمابیش آزاد و در اختیار حیران‌سُرا ست، او متناسب با تجربه و سلیقۀ خود، تنوع و گوناگونی بسیاری به نحوۀ بیان و آواز می‌دهد. البته در حیران، قافیه از وزن مهم‌تر است و سبب پیوند‌دادن بندها به یکدیگر می‌شود (همو، 289-292). طول بندهای یک حیران معمولاً مساوی نیست و بندهای کوتاه و بلند به دنبال هم و گاه بی‌فاصله خوانده می‌شوند. معمولاً قافیۀ پایان هر بند نیز با صدای طولانی سروده می‌شود (حاج‌امینی، 64).
حیران‌خوان با توجه به این ویژگیها، به تناسب زمان، گاه با صدایی بلند در ابتدا ملودی را به اوج می‌رساند و در خلال خواندن بندهای بعدی، بر حسب سلیقه و فرم، تن صدا و آهنگْ ملودیها را کم و زیاد می‌کند (بکر، محمد، 63)؛ معمولاً او در بیشتر بندها واژۀ حیران را همراه با آخ و واخ و آه و آه تکرار می‌کند (پایانیانی، «حه‌یران»، 39-40؛ احمد، بدران، 69). بیشتر حیرانها و حیرانوکها همانند نمونۀ گفته‌شده در قالب گفت‌وگوی مستقیم میان دختر و پسر سروده می‌شوند (نک : آمدی، جم ). این گفت‌وگوی دونفره، گاه در حضور شماری دختر یا پسر صورت می‌گیرد. شکل اجرا، همانند یک تئاتر دونفره و گاه موزیکال در حضور تماشاچیان است و پسر حیران و دختر حیران، نهایت عشق و احساس خود را در این گفت‌وگوها به هم می‌گویند (محمودزاده، 75). در این ساختار دونفره، هنگامی که یک نفر به هر دلیل، حضور مستقیم و چهره به چهره ندارد، نفر دوم که معمولاً خوانندۀ حیران است، او را با تصویرسازی ذهنی خود می‌آورد و به شکل خیالی طرف خطاب قرار می‌دهد و برایش می‌خواند (همو، 10).
محتوای حیران: شعر هجایی کردی که بازماندۀ سنتهای خنیاگری و گوسانی در عصر باستان است، در حیران به اوج ظرافت طبع و شکل احساسی و عاشقانۀ خود می‌رسد (همو، 12). حیران‌سراها معمولاً تجربه‌های عاشقانۀ خاص و بی‌بدیل خود را با بالاترین توان روایت می‌کنند و از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌نمایند (احمد، بدران، 8). بی‌تردید، عشق بسیار و عشق‌ورزی زلال، صادقانه و بی‌چشمد‌اشت، بن‌مایۀ اصلی همۀ حیرانها ست و در آنها هیچ موضوع غیرعاشقانه‌ای طرح نمی‌شود. حیران‌خوان سعی می‌کند که به بهترین نحو ممکن و با استفاده از زیباترین تمثیلات و تشبیهات، عشق آتشین و «ازلی ـ ابدی» خود را به محبوبش نشان دهد و لحظه‌های مورد انتظار وصال را در قالب جملاتی رمانتیک و شورانگیز به تصویر کشد (مخموری، «حه‌یران له رووی ... »، 71).
در یکی از حیرانهایی که به صورتی تقریباً مشابه در مکریان و اربیل روایت شده، نمونه‌ای از این تمثیلات و تشبیهات، چنین آمده است: «می‌گویم چقدر خوب است اگر در سر کوه بلند صَفین؛ کپری برای حیران محبوب و نازک‌اندامم درست کنم؛ کپری که دیوارش از شیشه باشد و پوشال سقفش از گل بنفشه؛ چوب سقف و تیرکش از گل سرخ باشد و ستون و چهارپایه‌اش از ریحان؛ خاک و گِل پشت‌بامش از حنا باشد و رنگ در و دیوارش از برگ نارنج؛ کپری که محبوبم از آنجا، شبانگاهان همه جا را نظاره کند و با نسیم خنک بهاری، مشامش نواخته شود» (بحری، 18؛ گردی، 57).
گاه پسر حیران چنان زیبا و هنرمندانه، پیراهن، کلاه، کفش، النگو و دیگر لوازم دختر حیران را ــ که هر یک را با عشق و علاقه از شهری دوردست برایش آورده است ــ توصیف می‌کند که مخاطب شگفت‌زده می‌شود (مخموری، همانجا).
حیرانها معمولاً شامل 3 عنصر درخواست، قصه و شیون‌اند که در این میان عنصر درخواست یا دعا از همه پربار‌تر است و در 4 محور توسل به خدا، انبیا، امامان و اولیا، آرزوها و خواسته‌های عاشقانه، وصف اغراق‌آمیز محبوب، و عرض حال خدمت او تجلی می‌یابد (محمودزاده، 75). این عناصر معمولاً زمانی برجسته‌تر می‌شوند که پسر حیران و دختر حیران از یکدیگر دور می‌افتند. در این زمان آنان ابر و باد و مه و خورشید و فلک و درخت و سنگ را مخاطب قرار می‌دهند و از آنان می‌خواهند که زمینه‌ای فراهم کنند تا فقط برای لحظه‌ای یکدیگر را ببینند (مخموری، همانجا). در برخی از موارد، آنگاه که احتمال فراق، هجران و جدایی می‌رود، نقش رجال دینی و اماکن مقدس برجسته‌تر می‌گردد. حیران‌سُرا متوسل به خدا، پیامبر (ص)، امامان و مشایخ می‌شود و به آنان التماس می‌کند که دل محبوبش یا خانوادۀ او را نرم کنند (همان، 72-73).
یکی دیگر از مضمونهای اصلی حیران، شرط و قول برای عشق ازلـی ـ ابدی است. این قول، زیربنای امید و انتظاری است که هرگز به سر نمی‌آید و احتمال نقض قول و خیانت به آن نمی‌رود. دختر حیران همیشه به پسر حیران سلام می‌دهد و دعایش را بدرقۀ راه او می‌کند. به او می‌گوید: یک سال دیگر گذشت و من مانند همۀ این سالها در انتظار وصال تو مانده‌ام و غم هجران را تحمل کرده‌ام؛ حاضرم تا سالهای سال صبر کنم و در خانۀ پدرم برایت پیر شوم. پسر حیران هم در پاسخ او می‌گوید: حیف است که چون تو دختری در انتظار بماند و مانند هم‌سن‌وسالهایش به خانۀ بخت نرود، اما از جور چرخ گردون چه می‌توان کرد؟! او به محبوبش قول می‌دهد که تا آخرین لحظۀ حیات دست از او برندارد و برای وصالش تلاش کند (حیران، 13- 19).
محور دیگر حیرانها خواسته‌های حداکثری است. دختر و پسر حاضر به پذیرش قید و شرط و محدودیت نیستند. آنان برای رسیدن به عشقی پاک، سالها منتظر می‌مانند. در یک سوی تابلوی عشق آنان، دختری سرگردان در دشت و کوهستان در جست‌وجوی پسری جوان، و در سوی دیگر، پسر با دیدۀ گریان، اما مصمم و شتابان برای دیدن دختر جوان دیده می‌شود. به عبارت دیگر، آنان در دل بیابان، در جست‌وجوی چشمۀ جوشان عشق و دوستی‌اند که هرگز خشک نشود (همو، 20-22).
در حیرانها هرگز شرمساری از عشق و محبت دیده نمی‌شود و دختر و پسر هر دو فعال بوده و عشقشان را با صدای بلند فریاد می‌زنند و برای آن هم هر هزینه و زحمتی را تقبل می‌کنند (عدو، 51) و به هر کوی و برزنی پناه می‌برند و به هر پیر و پدری التماس می‌کنند تا کمک کند آنها به هم برسند (همانجا).
به موازات عشق، گاهی فضای نفرت و نفرین هم بر حیرانها مسلط می‌شود. نفرین معمولاً بدرقۀ راه کسانی می‌شود که دو عاشق را از رسیدن به یکدیگر مانع می‌شوند و در راه وصال آنان سنگ‌اندازی می‌کنند؛ در این شرایط، دختر یا پسر تمنای نابودی این افراد را می‌کنند و آنان را نفرین می‌نمایند (آمدی، جم ؛ محمد شیلازی، 26-27). گاه این نفرینها، شامل پدر و مادر پسر یا دختر هم می‌شود و کار به درخواست مرگ برای آنان می‌کشد، تا از این طریق راه برای وصالشان باز شود (مخموری، «حه‌یران»، 78؛ رحمان، جم ). در مواردی هم که خان یا شخصیت متنفذ دیگری مانع وصال است، از خدا می‌خواهند که خانه و حتى شهر را بر سر او خراب کند (همانجا).
در بسیاری از حیرانها، اصطلاحات و فرهنگ زندگی زنانه به شکل گسترده‌ای منعکس شده‌است؛ زیرا حیرانها را یا زنان سروده‌اند و یا برای زنان سروده شده‌اند. ازاینرو، حیران، شناسنامۀ زن کرد و آینۀ زندگی او ست؛ همچنین، ستایش‌نامۀ زنان کرد است و همۀ ابعاد وجود مادی و معنوی آنان را تقدیس و ستایش می‌کند (حیران، 26-27). حیرانها تنها روایتگر زیباییهای زنان و زندگی آنان نیستند، بلکه گاه زجرها و زحمتهای آنان را هم بازخوانی می‌کنند. زن کرد از طریق حیرانها و حیرانوکها، ظلم و زوری را که پدر، شوهر، برادر بزرگ و حتى پسر بر او روا داشته است، بیان می‌کند؛ و آرزوهای پنهانی و بردل‌ماندۀ خود را که مردان اطرافش مانع بروز و تحقق آنان شده‌اند، بر زبان می‌آورد. او از طریق حیران با خود گفت‌وگو می‌کند و بسیاری از غمهای درون و تبعیضهای رواداشته‌شده در حق خود را واگویه می‌کند (آمدی، 18).
زن کرد از طریق حیران رنج‌نامۀ خود را می‌سراید؛ رنجی را که از جنگها و غارتگریهای مهاجمان بر سرزمینش دیده‌است، بازگو می‌کند. او گاه در یک زمان پدر، برادر، همسر و پسرش را در جنگها از دست داده، و ضمن این درد سنگین، بار زندگی فرزندان قدونیم‌قدش را هم به دوش کشیده است (بحری، 17- 18).
بیشتر حیرانهای کهن به شیوه‌ای تمام‌عیار، سروری و مهتری زن را در حوزه‌های مختلف نشان می‌دهند (حیران، 28). به نظر می‌رسد که این حیرانها بازماندۀ دوران مادر‌سالاری باشند. همچنین ازآنجاکه زبان حیران، اصیل و عاری از لغات بیگانه است، بسیاری از واژه‌های کهن، اصطلاحات کشاورزی و دامداری و نیز اعلام جغرافیایی کهن و جز آنها را در خود حفظ کرده‌اند (گردی، 54؛ شناغه‌ای، 70-71؛ رسول، 45).
مآخذ
آرش، نگین، مهاباد شهر من، دیار من، تهران، 1386 ش؛ آمدی، ریکیش، حه‌یرا‌نوکیت کوردی، دهوک، 2010 م؛ ابراهیم حسن، مولود، زیاتر‌له عه‌شقیک، اربیل، 2008 م؛ احمد، بدران، «شوینی سه‌رهه‌لدانی حه‌یران»، سروه، مهاباد، 1383 ش، س 18، شم 213؛ احمد، وریا، «شوینی حه‌یران له مه‌قام»، جوگرافیای هه‌لو شه‌یدا کان، به کوشش سعدالله شیخانی، اربیل، 2011 م؛ احمد اسود، هوشیار، «جوگرافیای مه‌قامه کوردییه‌کان»، رامان، سلیمانیه، 2000 م، شم 47؛ اومربلی، عثمان، «میژووی حه‌یران»، جوگرافیای هه‌لو شه‌یدا کان (نک : هم ، احمد، وریا)؛ بحری، احمد، گه‌نجی سه‌ر به مور، اربیل، 2013 م؛ بکر، محمد، کیش و ریتمی شیعری فولکلوری کوردی، اربیل، 2004 م؛ بکر، هیمداد حسین و عبدالخالق احمد محمدامین، «بنیاتی هونه‌ریی حه‌یران له ئه‌ده‌بی فولکلوریی کوردیدا»، گوڤاری ئه‌کادیمیای کوردی، بی‌جا، 2012 م؛ بیلاف، عبدالرحمان، «وته‌یه‌کی پیویست»، جوگرافیای هه‌لو شه‌یدا کان (نک : هم ، احمد، وریا)؛ پایانیانی، صلاح، «حه‌یران یا که‌ولی حه‌وت برایان»، موسیقی، تهران، 1347 ش، س 3، شم 26؛ همو، فه‌رهه‌نگی زاره‌کی موکریان، سلیمانیه، 1387 ش؛ حاج‌امینی، بهمن، «چهار آواز در موسیقی کردستان»، ماهور، تهران، 1381 ش، س 5، شم 17؛ حیران، احمد، دیوانی حه‌یرا‌نبیژان، اربیل، 2013 م؛ خدر، جلال، «میژووی مه‌قامات و حه‌یران له شاری هه‌ولیر»، کوردناسی، اربیل، 2007 م، شم 1؛ دزه‌ای، هومر، «ووشه‌ی حه‌یران»، جوگرافیای هه‌لو شه‌یدا کان (نک : هم ، احمد، وریا)؛ رحمان قصاب، عثمان، حه‌یرانی سه‌ر‌ده‌م، اربیل، 2010 م؛ رسول، شکریه، «حاجی سه‌عدوللا شیخانی و به خشینی به‌رده‌وام»، جوگرافیای هه‌لو شه‌یدا کان (نک : هم ، احمد، وریا)؛ سلیمی، هاشم، ترانه و ترانه‌خوانی در فرهنگ مردم کرد، تهران، 1393 ش؛ شناغه‌ای، عمرحاجی‌علی، «په یڨیک ده‌رباره‌ی ناوه‌روکی حه‌یران و شیکردنه‌و‌ه‌ی»، جوگرافیای هه‌لو شه‌یدا کان (نک : هم ، احمد، وریا)؛ شیخانی، سعـدالله، «حه‌یـران و سه‌رنج»، جوگرافیـای هه‌لو شه‌یـدا کان (نک : هم ، احمد، وریـا)؛ صلاح‌الدین، سرکار، «نـازدار حه‌یـران»،