تئاتر
تِئاتْر، کلمه‌‌ای یونانی که از تئاترون، به معنای مکان دیدن و جایگاه تماشا گرفته شده است (براکت، 99؛ استنتن، 149) و امروزه به دو معنای تالار اجرا و عناصر اجرای نمایش به کار می‌رود.
I. در جهان اسلام
(برای تئاتر در جهان اسلام، نک : ذیل)
II. در ایران
ایران از پیش از اسلام تا دوران مشروطه دارای گونه‌های متفاوتی از نمایش و آیین بوده است. از نمایش/ مراسم/ آیینهای پیش از اسلام می‌توان به سوگ سیاوش، مراسم مغ‌کشی و کوسه بر نشستن و نیز رقصهایی با صورتک برای ستایش ناهید و مهر اشاره کرد (نک : بیضایی، نمایش...، 27-47) و از گونه‌های نمایشی پس از اسلام: تماشا، میر نوروزی، تعزیه، تقلید، تخت حوضی، نقالی و خیمه شب‌بازی را می‌توان نام برد (نک : همان، 51-64).
ورود واژۀ تئاتر به ایران به سدۀ 13ق/ 19م و به طور مشخص به دورۀ حکومت ناصرالدین شاه باز می‌گردد (نصیریان، 17). پژوهشگران میان مفهوم نمایش و تئاتر در ایران تفاوت قائل‌‌اند؛ از دیدگاه آنان نمایش ارتباط بیشتری با آیین دارد، اما تئاتر زمینی و انسانی‌تر است (امجد، 14- 15). نزدیک‌ترین واژه به تئاتر در عصر قاجار «تقلید» است که در معنای شبیه‌سازی شخصیتها بر روی صحنه به شکلی خنده‌دار به کار می‌رفت (حلاج، 206-207). ورود تئاتر به ایران را ناشی از ارتباط دربار ایران با غرب و بازگشت دانشجویان تحصیل‌کرده در فرنگ (کوهستانی‌نژاد، 1/ 9)، و گسترش آن را حاصل تحرکات و باورهای مشروطه می‌دانند (ملک‌پور، 2/ 13-16).
اجرای تئاتر به معنای اروپایی آن در ایران اولین‌بار در تالاری که در گوشه‌ای از دارالفنون وجود داشت، به اجرا درآمد (نفیسی، 38؛ آرین‌پور، 1/ 336-337؛ حلاج، 208). در آن زمان در تکیۀ دولت (نک : ه د، تکیۀ دولت) نیز نمایشهای مذهبی اجرا می‌شد (گوران، 71). نخستین نمایشی که در دارالفنون اجرا شد، مردم‌گریز نام داشت که اقتباسی بود از نمایشنامۀ میزانتروپ مولیر که بعدها توسط میرزا حبیب اصفهانی با عنوان گزارش مردم‌گریز در 1286ق ترجمه و منتشر شد (آرین‌پور، همانجا). این نمایش توسط میرزا علی‌اکبر خان نقاشباشی نطنزی ملقب به مزین‌الدوله ــ یکی از دانشجویان اعزامی به خارج از ایران و معلم زبان فرانسه و نقاشی دارالفنون ــ در این تالار به طور خصوصی برای ناصرالدین شاه و خواص به نمایش درآمد (نفیسی، همانجا؛ محمدی، 22؛ نصیریان، همانجا؛ ملک‌پور، 1/ 309). روند اجرای اقتباسهای ایرانی از نمایشنامه‌های غربی ادامه یافت و در دوران ناصری و پس از آن برداشتهای ایرانی دیگری از نمایشنامه‌های مولیر و دیگر نمایشنامه‌نویسان اروپایی به چاپ رسید و اجرا شد. طبیب اجباری مولیر، ترجمۀ محمدحسن اعتمادالسلطنه یکی از شناخته‌شده‌ترین این نمایشها ست که امروزه نیز نسخه‌ای از آن موجود است (آرین‌پور، 1/ 286، 341؛ ملک‌پور، 1/ 341).
نمایشنامه‌نویسی از آغاز تا پیش از دهۀ 40
پیش از نگارش نخستین نمایشنامه‌های ایرانی، برخی از متون متعلق به ادبیات که در دوران ناصری رواج یافت، راه را برای نمایشنامه‌نویسی و آشنا کردن مخاطبان با فن «دیالوگ» گشود. یکی از مهم‌ترین این آثار سفینۀ طالبی یا کتاب احمد اثر طالبوف است (همو، 1/ 33-34). در این کتاب، مکالمۀ یک پدر و پسر دربارۀ علوم، مذهب و مسائل فرهنگی است، با نثری ساده که پیش از آن معمول نبود (نک : طالبوف، سراسر کتاب). نمونۀ دیگر در بخش «سوسمارالدوله» از رسالۀ سه مکتوب، نوشتۀ میرزاآقاخان‌کرمانی است که در آن فن دیالوگ به‌کار رفته است (ملک‌پور، 1/ 47). پیشینۀ این فن در رسالۀ پهلوی خسرو قبادان وریدک (نمونۀ پیش از اسلام) دیده می‌شود(ص72-83). نخستین نمایشنامه‌نویس ایرانی به سبک غربی در ایران و آسیا میرزا فتحعلی آخوندزاده است (آدمیت، 32). آخوندزاده در 1227ق/ 1812م در نوخا از محلات شکی به دنیا آمد و در تفلیس با تئاتر آشنا شد. او از 1266ق/ 1850م به نمایشنامه‌نویسی پرداخت (همو، 10، 29؛ امجد، 29-32). آخوندزاده تمام نمایشنامه‌های خود را با عنوان تمثیلات به زبان ترکی نگاشته است (نک : حیدری، 4-5). تمثیلات وی حاوی 6 نمایشنامۀ کمدی و یک داستان است (نک : سراسر کتاب). این 6 کمدی همگی فضایی واقع‌گرایانه دارند و موضوع غالب آنها مقابله با خرافات و سنتها و ترویج تجدد و پایه‌گذاری مدرنیته است (امجد، 64-65). خود آخوندزاده نیز اشاره می‌کند که هدف اصلی او از نگارش نمایشنامۀ ایرانی «کریتیکا»، انتقاد از اوضاع عمومی ایران است (نک : «نامه...»، 8-9). در مجموع طبیعت‌نمایی در شکل نمایش و واقع‌نمایی در محتوا همراه با روش انتقادی مورد نظر آخوندزاده بود (بکتاش، 51). هم‌زمان با نگارش، نمایشنامه‌های آخوندزاده توسط میرزا جعفر قراجه‌داغی به فارسی ترجمه شد (ملک‌پور، 1/ 138-145).
اولین نمایشنامه‌نویس فارسی‌زبان میرزا آقا تبریزی است که هم‌زمان با آخوندزاده می‌زیست و نخستین کسی بود که 3 نمایشنامۀ آخوندزاده را به فارسی ترجمه کرد و از این طریق با تئاتر غرب آشنا شد و خود اقدام به نگارش نمایشنامه کرد. از وصفهای موجود در 5 نمایشنامۀ به جای مانده از میرزا آقا تبریزی و توضیحات صحنۀ نمایشنامه‌هایش به نظر می‌رسد که جهان‌بینی نمایشی او منحصر به تأثیراتی بوده است که از مشاهدۀ نمایشهای تقلید و تعزیه در تکیۀ دولت و دیگر تکایا، و نیز خواندن تمثیلات آخوندزاده گرفته است (همو، 1/ 197؛ امجد، 108). نمایشنامه‌های میرزا آقا تبریزی (نک : سراسر کتاب) با وجود شباهتهای ساختاری به آثار آخوندزاده، واقع‌گرایانه‌ترند و
بازتاب تیره و بدبینانه‌تری از واقعیت ایران عصر ناصری به نمایش می‌گذارند. میرزا آقا با استهزای ویرانگر خود نوعی کمدی سیاه اجتماعی خلق می‌کند (بکتاش، 52). تا پایان سلطنت ناصرالدین شاه، آخوندزاده و میرزا آقا تبریزی تنها نمایشنامه‌نویسان شناخته‌شده به شمار می‌آیند (ملک‌پور، 2/ 153).
بروز انقلاب مشروطه و استقرار آن، تأثیر بسزایی در گسترش تئاتر داشت. مشروطه‌خواهان تئاتر را یکی از راههای گسترش آراء و عقاید خود می‌دانستند (کوهستانی‌نژاد، 1/ 12). یکی از مهم‌ترین رهاوردهای انقلاب مشروطه در گسترش تئاتر، انتشار نخستین نشریۀ فارسی‌زبان ویژۀ تئاتر با عنوان جریدۀ تیاتر توسط میرزا رضا خان طباطبایی نائینی بود که نخستین شمارۀ آن در 4 ربیع‌الاول 1326 در تهران منتشر شد (همانجا؛ امجد، 183). همچنین با بروز انقلاب، نمایشنامه‌نویسان دیگری با اتکا به الگوی تئاتر غربی به نمایشنامه‌نویسی پرداختند. دو تن از مهم‌ترین این نمایشنامه‌نویسان که آثارشان به جای مانده است و می‌توان آنها را دارای ارزشهای نمایشی دانست، مرتضى‌قلی خان مؤیدالممالک فکری ارشاد و میرزا احمد محمودی کمال‌الوزاره هستند (ملک‌پور، 2/ 154). وجوه انتقادی آثار نمایشنامه‌نویسان پیشین به نمایشنامه‌های مؤیدالممالک فکری ارشاد راه یافت، اما او توانست تجربه‌های ساختاری در نمایشنامه‌هایش را از تقلید محض از مولیر فراتر ببرد (نک : سراسر کتاب). برای نمونه در نمایشنامۀ حکام قدیم، حکام جدید، 3 پرده به نمایش در می‌آید که ارتباط پردۀ اول و دوم از نوع تداوم داستانی نیست و امکان مقایسه میان دو فضا با شرایط یکسان، در فاصله‌ای 10 ساله، پیش از امضای حکم مشروطه و پس از آن را ایجاد می‌کند (همو، 123-215). رویکرد مؤیدالممالک به درون‌نمایۀ مستند سیاسی بیشتر از هر گرایش دیگری در آثارش مورد توجه قرار گرفته است (امجد، 232). درون‌مایۀ عمومی آثار محمودی کمال‌الوزاره را، نقد روابط و مناسبات مردم معمولی در پرتو خرد جدید ارزیابی می‌کنند (همو، 327).
حسن مقدم مهم‌ترین نمایشنامه‌نویس آغاز سدۀ 14ش است. او عضو «انجمن ایران جوان» بود که با اهداف متعددی که عصارۀ آن «اقتباس و ترویج قسمت خوب تمدن غرب» بود، شکل گرفت (آرین‌پور، 2/ 304). مهم‌ترین نمایشنامۀ حسن مقدم با عنوان جعفرخان از فرنگ برگشته، در بهار 1301ش اجرا شد (کوهستانی‌نژاد، 1/ 31-33) و مقدم توانست در قالب طنز، تمثیل و هزل با مخاطبان خود (از هر طبقه) ارتباطی گسترده و امیدوارکننده برقرار کند (جوانمرد، 146). جعفرخان موضوعی به نام غرب‌زدگی را طرح می‌کند و نمایانگر هشداری زنده و آگاهی‌دهنده از تقلیدی سطحی و کورکورانه است (گوران، 150-151). موضوع اصلی دو دهه تئاتر پس از مشروطه، یا نقد اجتماعی از آداب سنتی و ستایش روشهای مدرن غربی، و یا قطعه‌های موزیکال بر مبنای فرهنگ عامه است (غفاری، 199).
گسترۀ تئاتر در دورۀ رضاشاه به سبب ممیزی، محدود شد (نک : میرانصاری، 21). دیوان‌سالاری در این دوره، با اینکه دچار دگرگونیهای شکلی شد، اما از درون تغییر چندانی نیافت و به‌رغم روند روبه‌رشد سیاستهای ضدمذهبی، همچنان از ابزارهای مدنی و عرفی و ابزارهای دیگر در مهار تئاتر استفاده می‌شد (همو، 14).
در مجموع در دورۀ رضاشاه نویسندگان برای گریز از سانسور به نمایشنامه‌های تاریخی روی آوردند (غفاری، همانجا). نمایشنامۀ جیجک علیشاه را می‌توان حلقۀ واسط میان نمایشنامه‌نویسی در دورۀ مشروطه و دورۀ پهلوی اول به شمار آورد (میرانصاری، 23) در این دوره صادق هدایت نیز دو نمایشنامۀ مازیار و پروین دختر ساسان را با نگاهی به تاریخ ایران به نگارش درآورد (جنتی عطایی، 95، 117). از دیگر نمایشنامه‌نویسان این دوران می‌توان به رضا کمال شهرزاد و میرزاده عشقی اشاره کرد (گوران، 160-164).
گروههای تئاتری در عصر مشروطه و پس از آن
مقارن با نهضت مشروطیت، گروههای نمایشی نیز جهت همگامی با نهضت و شرکت در مبارزات ضد استبدادی توسط روشنفکران و معارف‌خواهان تشکیل شد و شروع به اجرای نمایشهای انتقادی کردند (ملک‌پور، 2/ 31). بدین ترتیب نهضت مشروطیت زمینۀ اجتماعی لازم را برای تأسیس و اشاعۀ گروههای نمایشی نیز فراهم کرد (همانجا). گروههای نمایشی ابتدا از انجمنهای انقلابی و مشروطه‌طلب منشعب شدند و سپس استقلال یافتند. یکی از نخستین گروههای نمایشی از «شرکت علمیۀ فرهنگ» منشعب شد که در اوان عصر مشروطه تأسیس شده بود و در باغهای بزرگ تهران مانند باغ ظل‌السلطان، پارک اتابک و پارک امین‌الدوله به اجرای نمایش می‌پرداخت (جنتی عطایی، 61؛ الول ساتن، 290-291؛ نک : ملک‌پور، 2/ 37-39).
این نمایشها دربارۀ گوشه‌هایی از وقایع آذربایجان در دورۀ مشروطیت و زندگی محمدعلی شاه و انتقادهایی تند از زندگی و اندیشه‌های او بود(گوران،101). پس از انحلال شرکت فرهنگ در 1329ق، شرکت «تئاتر ملی» زیر نظر سیدعبدالکریم‌خان محقق‌الدوله تأسیس شد که اولین گروه نمایشی مستقل در ایران بود (ملک‌پور، 2/ 40). این گروه تئاترهایی سیاسی نمایش دادند و رفته رفته از این جمعیت عده‌ای به سرپرستی سیدعلی‌خان نصر با تأسیس «شرکت کمدی ایران»، از تالار جدیدالتأسیس گراند هتل، واقع در لاله‌زار، بهره‌برداری کردند (فکری، 147؛ جنتی عطایی، همانجا؛ الول ساتن، 291). شرکت کمدی ایران توانست نخستین‌بار بازیگران زن ارمنی، ترک و یهودی را در صحنه به کارگیرد. پیش از این مردان بنا به سنت نمایشهای ایرانی، خود نقش زنان را نیز بازی می‌کردند (جنتی عطایی، 62-65؛ گوران، 114). از دیگر گروههای نمایشی، «کمدی اخوان» را می‌توان نام برد که به سرپرستی ظهیرالدینی تأسیس شد (گوران، 115؛ جنتی عطایی، 68؛ محمدی، 23؛ نصیریان، 18). پس از اینها می‌توان به جامعۀ تئاتر نکیسا به سرپرستی ارباب افلاطون شاهرخ، و تئاتر باربد به سرپرستی ابراهیم مهرتاش اشاره کرد (الول ساتن، محمدی، همانجاها). میرسیف‌الدین کرمانشاهی نخستین‌بار در جامعۀ باربد طراحی صحنۀ واقعی را به کار گرفت (نصیریان، همانجا). در ادامۀ همان حرکتی که در تهران آغاز شده بود، در برخی از شهرهای ایران از جمله تبریز، رشت، مشهد و اصفهان نیز گروههای نمایشی مستقلی پدید آمد (ملک‌پور، 2/ 57).
در این دوره به جز تئاتر، کمدی موزیکالهای ایرانی (اپرت) نیز شکل گرفت. گروههای روسی و قفقازی این نوع کمدی را به مردم شناساندند و سپس گروههای ایرانی آن را ادامه دادند (گوران، 116-117). از میان اپرتها آرشین مالالان و مشدی (مشهدی) عباد شهرت بسیار پیدا کرد (همانجا). رضا کمال شهرزاد با تأثیرگرفتن از همین اپرتها «کمدی موزیکال» را در 1337ق گشود (همو، 116، 163). حاجی بگف، یکی از نویسندگان مبارز مشروطه‌طلب بود که او را به عنوان بنیان‌گذار اپرا در آذربایجان و به طورکلی ایران می‌شناسند (ملک‌پور، 2/ 88). او در اپراهای خود از افسانه‌های ایرانی، ترکی و عربی همچون شیخ صنعان، رستم و سهراب، لیلی و مجنون و کوراوغلو بهره می‌برد (همو، 2/ 94).
در شهرستانها نخستین‌بار ارمنیان تبریز و اصفهان به اجرای نمایشنامه همت گماردند. کشیش پاپازیان نخستین نمایشنامه‌های اجرا شده توسط ارمنیان تبریز را در اوایل سال 1296ق/ 1879م (هویان، «تئاتر ارمنیان در...»، 165-188)، و نخستین نمایشنامه‌های اجراشده توسط ارمنیان جلفای اصفهان را در 1305ق/ 1888م نسبت می‌دهد (همو، «تئاتر ارمنیان جلفا...»، 193-221).
سالهای 1312 تا 1317ش را دوران فترت و خاموشی تئاتر ایران می‌خوانند (نک : محمدی، 24؛ گوران، 128-129). در این دوران تنها می‌توان به دعوت از واهرام پاپازیان به ایران اشاره کرد. او یکی از بازیگران شناخته‌شدۀ آثار شکسپیر بود و توانست در ایران با بازیگران بنامی همچون لورتا هایراپتیان، هلن نوری، نصرت‌الله محتشم و معز دیوان‌فکری آثاری از شکسپیر و پوشکین را به صحنه آورد (غفاری، 203). در 1318ش سازمان پرورش افکار، نخستین مدرسۀ تئاتر با عنوان «هنرستان هنرپیشگی» را به همت سیدعلی‌خان نصر که برنامۀ آن به کنسرواتوار پاریس شباهت داشت، افتتاح کرد. او همچنین در 1319ش «تئاتر تهران» را گشود (محمدی، نصیریان، همانجاها). پیش‌پرده‌خوانی نیز در این دوران متداول شد که شامل خواندن تصنیفهای سیاسی بود که در فاصلۀ میان پرده‌ها و در جلو پرده خوانده می‌شد (جنتی عطایی، 79).
تئاتر نوین ایران به‌رغم نمایشنامه‌ها و اجراهای یاد شده، از شهریور 1320ش آغاز شد. پس از جنگ جهانی دوم با باز شدن فضای فرهنگی، آثار شکسپیر، آشیل، گوگول، چخوف، گورکی، سارتر، کامو و دیگران به مرور به فارسی ترجمه شد و صادق هدایت، عبدالحسین نوشین و صادق چوبک به نمایشنامه‌نویسی پرداختند (آژند، 367). احزاب سیاسی وقت که برای استحکام و تقویت بنیۀ حزب محتاج تبلیغاتی مؤثر بودند، در تشکیلات خود برای جلب نویسندگان، هنرپیشگان و شعرا ترتیباتی فراهم ساختند که هنرمندان به آنجا روی آوردند (جنتی عطایی، 82). عبدالحسین نوشین یکی از کسانی است که در این دوران با افتتاح تئاترهای فردوسی و سعدی (انتظامی، 38)، و هم‌زمان با پرداختن به بازیگری، کارگردانی، آموزش و ترجمه و نگارش نمایشنامه و کتابهای تئوریک، توانست تأثیری بنیادین بر اعتلای تئاتر ایران به سبک تئاتر اروپا بگذارد (جوانمرد، 177، نیز 179-205). در این دوران بیشتر نمایشنامه‌ها ترجمۀ آثاری از شکسپیر، سارتر و گوگول است و نمی‌توان نمایشنامۀ ایرانی ماندگار و صاحب‌نامی یافت (نک : جنتی عطایی، 84-86؛ غفاری، 203). در فاصلۀ سالهای 1320-1332ش آثاری مردم‌گرایانه و آینده‌نگر پدید آمد، اما در ادبیات نمایشی این سالها اتفاق قابل توجهی ــ چنان‌کـه در اجـراهـای صحنـه می‌بینیم ــ بـه وقـوع نپیوست (موحدیان، 11) و با کودتای 28 مرداد 1332 تلاش سالهای دهۀ 20، جای خود را به سرخوردگی و یأس داد(همانجا).