تخییل
تَخْییل، در لغت به معنی به خیال انداختن یا خیال‌انگیزی است و در اصطلاح ادب و بلاغت، گونه‌ای خاص یا هرگونه تصرفات خیالی و شاعرانه در معانی است که نتیجۀ آن برانگیختن خیال در خوانندگان و شنوندگان است. تخییل به مدد صنایع ادبی صورت می‌گیرد و دارای معانی خاص و عام است.
1. معانی تخییل
از آنجا که برخی از نظریه‌پردازان بلاغی بر صنعت یا صنایعی خاص انگشت نهاده، و آن صنعت یا آن صنایع را عامل خیال‌انگیزی دانسته‌اند و برخی نیز جامع نگریسته، و از نقش تمام یا بیشتر صنایع در تخییل سخن گفته‌اند، می‌توان تخییل را از دو دیدگاه خاص و عام تفسیر کرد.
دیدگاه خاص
براساس این دیدگاه برخی از صنایع بدیعی مثل ایهام (ه م) و حسن تعلیل (ه م) و برخی از صنایع بیانی مثل استعارۀ تخییلیه (نک : ذیل، استعاره) عوامل خیال‌انگیزی به شمار می‌آیند و به همین سبب از آنها به تخییل نیز تعبیر می‌شود. تهانوی ذیل مدخل «تخییل» تصریح کرده است که این اصطلاح بر ایهام و گونه‌ای استعاره (= استعارۀ تخییلیه) اطلاق می‌شود (1 / 453-454،نیز نک : تفتازانی، 381) و ذیل مدخل«تخیّل»، توصیفی‌از «تخییل» به‌دست می‌دهد که‌با حسن تعلیل‌منطبق است. وی تصریح می‌کند که شاعر بر بنیاد تصور برخی از اوصاف یک پدیده، فی‌المثل تصور اوصاف ستون ساختمان و بار دادن پادشاه، امری را تصور یا تخیل می‌کند که معقول نیست و جنبۀ خیالی و شاعرانه دارد؛ مثل برافراختگی ستون یا بر یک پای ایستادن آن در برابر پادشاه، به نشانۀ اظهار بندگی و حلقه به گوشی آن‌سان که شاعر تصور و تخیل کرده است: چو در پیش ستون شه بار داده / ستون، پیشش به یک پای ایستاده (1 / 453). چنین است آن‌گاه که شاعر در پی یافتن صفتی مشترک در دو چیز، مثلاً سرخی در رخسار شخص شرمسار و در گل سرخ، علت سرخی را در یکی از آن دو (شخص شرمسار) بازمی‌شناسد و آن علت را به دیگری (گل سرخ) نیز تسرّی می‌دهد (دایه، 469) و فی‌المثل می‌سراید: گُل صد برگ زپیش تو فروریخت زخجلت / که گمان بُرد که او هم رخ رعنای تو دارد (مولوی، غزل 759، بیت 5). اطلاق «تخییل» بر ایهام به سبب خیال‌انگیزی این صنعت، تقریباً در بیشتر کتب بدیع رایج است (به عنوان نمونه، نک : بابرتی، 629؛ جرجانی، 41؛ کاشفی، 110؛ ابوالبقا، 2 / 43).
خیـال‌انگیزی استعارۀ مکنیه و نامیدن آن به استعارۀ تخییلیه (= تخییـل) به اعتبـار اسناد مجـازی یکی از لوازم مستعارمنـه (= مشبهٌ‌‌به) به مستعارٌله (= مشبه) مثل اسناد «دامن» به «نسیم صبا» در سخن سعدی مبنی بر اینکه: به یادگار کسی، «دامن نسیم صبا» / گرفته‌ایم و دریغا که باد در چنگ است (غزل 71، بیت 5). اسناد «رخت بر جمازه نهادنِ نرگس»، در مصراع «نرگس به جمازه بر نهد رخت» (نظامی گنجوی، 248، بیت 5)، نیز امری است که نظر طرفداران دیدگاه خاص در تفسیر «تخییل» را به خود جلب کرده است؛ چرا که اسناد مجازی از جمله اسباب و علل خیال‌انگیزی است. دیدگاه خاص، دیدگاه اهل ادب و معلول جزئی‌نگری ادیبان در این زمینه‌هاست.
دیدگاه عام
بر بنیاد این دیدگاه، گذشته از نقش وزن، لفظ و معنی در تخییل، صنایع گوناگون بیانی و بدیعی و به طور کلی تمام شگردها و شیوه‌های شاعرانه، به نسبتهای مختلف، در امر انتقال خیال یا عمل تخییل نقش‌آفرین‌اند و این نقش‌آفرینی به 3 صنعت ایهام، حسن تعلیل و استعارۀ تخییلیه محدود نمی‌شود؛ زیرا خیال‌انگیزی معلول تصرّفات خیالی یا تصرفات شاعرانه در معانی است و این تصرفات، در پرتو صنایع مختلف و متنوع ادبی، اعم از صنایع بدیعی و بیانی پدید می‌آید. چنان‌که فارابی در احصاء العلوم (ص 68) تصریح می‌کند: سخنان شاعرانه، سخنانی است که عناصر تشکیل دهندۀ آن، خیال‌انگیز است: عنصر وزن، که به امر تخییل مدد می‌رساند و «به وجهی اقتضای تخییل» می‌کند؛ عنصر لفظ، که همانا مراد لفظ شیوا و استوار یا لفظ فصیح و جزیل و متین است، چون این سخن که: چو فردا برآید بلند آفتاب / من و گرز و میدان افراسیاب (فردوسی، 2 / 601)؛ عنصر معنی، که مقصود از آن معنای تازه و بدیعی است که شاعر، هنرمندانه خلق می‌کند. مثل خلق هنرمندانۀ معنایی بدیع در تعلیل و توجیه وزش باد بهاری در این بیت: در چمن باد بهاری زکنار گل و سرو / به هواداری آن عارض و قامت برخاست (حافظ، غزل 21، بیت 4)؛ عنصر صنعت، که شامل صنایع بدیعی و بیانی است، یعنی صنایعی که به نسبتهای مختلف در تحقق تخییل مؤثر واقع می‌شوند (نصیرالدین، اساس…، 587- 589، 595- 599).
سخن نظامی عروضی در چهار مقاله مبنی بر اینکه «شاعری صناعتی است که شاعر بدان صناعت اتّساق مقدّمات موهمه کند و التئام قیاسات مُنْتِجَه» (ص 42)، نیز بیان دیگری است از نظر فارابی (همانجا)، در باب سخنان شاعرانه. از آن‌رو که مراد نظامی عروضی از «موهمه» همانا «مُخیّل (= خیال انگیز) است و مقصود وی از «ایهام» در ادامۀ سخن (همانجا)، «تخییل»، در معنای گسترده و عام آن خواهد بود (نک : شفیعی، 7- 8). چنین می‌نماید که تخییل، نه معادل محاکات است، نه جانشین آن، بلکه مرحلۀ نهایی سیر و حرکتی است هنرمندانهـ شاعرانه که لازمۀ آن و مقدم بر آن، دو مرحلۀ دیگر و دو حرکت دیگر است: نخست، مرحلۀ ذهنی‌ـ خیالی کردن واقعیات عینی که از آن به تخیّل تعبیر می‌شود؛ دوم، مرحلۀ بازنمایی و بازگویی تخیلات که عنوان محاکات بر آن صدق می‌کند و سرانجام، مرحلۀ انتقال تخیلات هنرمندانه ـ شاعرانه به ذهن مخاطب و انگیخته شدن خیال در ذهن وی که عنوان تخییل بر آن راست می‌آید. ارسطو واژۀ جامع یونانی میمِسیس را بر این معانی و بر این مراحل اطلاق کرده است:
الف ـ مرحلۀ اول، تخیّل
(= تقلید): مرحلۀ ذهنی کردن یا خیالی کردن واقعیتهای عینی است با دخل و تصرف کردن در آنها، به مدد قوۀ متخیله (= متصرفه)؛ قوه‌ای که به تعبیر حکما صور و معانی را به هم می‌پیوندد یا از هم می‌گسلد و به اصطلاح ترکیب و تفصیل می‌کند (نصیرالدین، شرح...، 2 / 332، 338؛ غزالی، 357) و همین ترکیب و تفصیل که همانا دخل و تصرف کردن در واقعیتها ست، موجب می‌شود تا انگاره‌های ذهنی یا تصورات برآمده از واقعیتها نسبت به وضع واقعی و عینی آنها دیگرگون گردند و از آنها که تصویر حقیقت اشیا است (علوی، 1 / 4)، به خیال، تخیل، صورخیال (نک : تهانوی، 1 / 451-452؛ 3 / 838) و به بیان حافظ (غزل 287، بیت 4) به «گلستان خیال» تعبیر شود. از آنجا که ذهنی یا خیالی کردن واقعیتها حاصل گونه‌ای تقلید از واقعیتهای عینی است، برخی از مترجمان آثار ارسطو، با تأمل و درنگ در این مرحله، «میمسیس» را «تقلید» ترجمه کرده‌اند. در جریان این تقلید هنرمندانه و تخیلات شاعرانه است که فی‌المثل قد و قامت معشوق به سرو مانند می‌شود (= تشبیه) یا به سرو بدل می‌گردد (= استعاره) و چشم معشوق به نرگس و لب او به لعل، و در واقع نه قد معشوق به عینه سرو است و نه چشم معشوق، به عینه نرگس، و نه لب وی به عینه لعل، اما داور خیال و به تعبیر فلاسفه قوۀ متخیله بر این مانندگی و بر این تبدیل (= این همانی) صحه می‌گذارد و تأکید می‌ورزد. این سخن که «خیال، به حقیقت، محاکات نفس است اعیان محسوسات را» (نصیرالدین، اساس، 591)، گذشته از آنکه نوعی محاکات (ه م) است، مُثبِت مرحلۀ تخیل یا خیالی کردن واقعیات نیز هست.
ب ـ مرحلۀ دوم، محاکات
مرحلۀ بازگویی و بازنمایی واقعیتهای ذهنی یا تخیلاتی است که در پی تصرف در واقعیات عینی، ذهنیت یافته‌اند و هنرمند نخست، آنها را در دنیای ذهن خود باز می‌نماید و به نمایش می‌گذارد که مراد ارسطو از محاکات، معنایی شبیه به «نمایش گذاشتن» در معنای اصلی آن است (آبرامز، 89) و این امر شامل دو مرحلۀ ذهنی و عینی است. چنان‌که فی‌المثل، در هنر شعر، براساس اصل «اول اندیشه وانگهی گفتار» (نک : سعدی، 35) هر کلام، از جمله کلام شاعرانه، نخست، در هیئت کلام ذهنی و به قول متکلمان در هیئت کلام نفسی شکل می‌گیرد و سپس به صورت کلام عینی و به تعبیر به صورت متکلمان کلام لفظی پدیدار می‌گردد (نک : نصیرالدین، تلخیص...، 289-290) و به وسیلۀ واژه‌ها به نمایش درمی‌آید (آبرامز، همانجا).
خواجه نصیر با تفسیر خیال به «محاکات نفس از اعیان محسوسات» ( اساس، همانجا) و تفسیر محاکات به بازنمایی شبیه واقعیت یا «ایراد مثل چیزی...، به شرط آنکه هوهو نباشد» (همانجا)، از یک سو بر تقسیم محاکات به ذهنی و عینی، و از سوی دیگر بر دخل و تصرف قوۀ متصرفه (= متخیله) در واقعیات و تبدیل آنها به صور خیال (= تخیلات) تأکید می‌ورزد و روشن می‌سازد که امر محاکات شده، عین واقعیت (= امر بیرون ذهنی) نخواهد بود. سرانجام کادن در فرهنگ اصطلاحات ادبی خود (ص 415)، ضمن مترادف دانستن imitation با mimesis و تفسیر آن به اقتباس و بازآفرینی از یک سو و عرضه و بازنمایی از سوی دیگر تلویحاً تقسیم محاکات به دو مرحلۀ ذهنی و عینی را موردتأیید قرار می‌دهد.
ج ـ مرحلۀ تخییل
مرحلۀ انتقال خیال یا انتقال تخیل هنرمندانهـ شاعرانه است به ذهن دیگران یعنی به ذهن شنوندگان، خوانندگان و بینندگان اثر هنری، از طریق محاکات. بدین‌معنا که در جریان انتقال خیال یا تخیل هنرمند به ذهن مخاطبان هنر، تصویر و نمای یک چیز که در جریان تخیل هنرمندانه دگرگون شده است، در ذهن آنان خلق می‌شود (شفیعی‌کدکنی، 37) و بدین سان عمل تخییل صورت می‌گیرد. بر این اساس است که فی‌المثل حقیقتی نادیدنی، آن‌سان تصویر می‌شود که مخاطبان هنر آن‌را دارای صورت و شکلی قابل مشاهده می‌انگارند و ظهور آن‌را در عالم واقع ممکن می‌شمارند (علوی، 3 / 4). اگر این معنا را به زبان بلاغت و با تعابیر اهل دانش بیان بازگوییم، امر نامحسوس (= معقول) از طریق تشبیه به امر محسوس که از آن به تشبیه معقول به محسوس تعبیر می‌شود (نک : خطیب قزوینی، 223؛ تفتازانی، 382؛ آملی، 1 / 92)، قابل مشاهده می‌گردد و ظهور آن ممکن انگاشته می‌شود، چنان‌که به دنبال تشبیه «اجل» به «حیوان درنده» و کاربرد «چنگال اَجل»، امر نادیدنی مرگ، در هیئتی وحشت‌انگیز و تکان دهنده پیش چشم می‌آید. نیز در پی تشبیه «فرشته» به «دختر زیبای پرنده (= بالدار)» و تصویر فرشته به صورت زیبارویی که به مدد دوبال در حال پرواز است، مفهومی از معصومیت، زیبایی و پاکی به ذهن بیننده القا می‌شود و در هر دو مورد تخیل هنرمند به ذهن مخاطب انتقال می‌یابد و عمل تخییل از طریق تشبیه صورت می‌پذیرد. بر این بنیاد است که اساس تخییل را تشبیه به شمار آورده‌اند و نخست، ارسطو (ص 25) و سپس ابن سینا (ص 35)شاعران را به‌نقاشان مانند کرده‌اند که فرشته و نیز صفات مطلوب چون رحمت را در هیئتی زیبا و در برابر آن، دیو و صفاتی نامطلوب چون غضب را به‌صورتی‌زشت‌تصویر می‌کنند (نیز نک : نصیرالدین، اساس، 92-
95) و بدین سان، امر نادیدنی مثل فرشته و دیو و رحمت و غضب، از طریق تشبیه معقول به محسوس، آن‌گونه تصویر می‌شود که مخاطبان هنر با چشم هنربین خود آن‌را مشاهده می‌کنند و متأثر می‌گردند. وقتی حافظ می‌سُراید (غزل 164، بیت 2): «ارغوان جام عقیقی به سمن خواهد داد / چشم نرگس به شقایق نگران خواهد شد» نخست، واقعیاتی چون «ارغوان»، «جام باده»، «سمن (= یاسمن)»، «نرگس»، «شقایق»، و «چشم» را در نظر گرفته است و آن‌گاه به مدد یک سلسله تشبیه محسوس به محسوس در خیال (= تخیل) خود بزمی آراسته، و ارغوان را به «ساقی»، سمن را به «باده نوش»، نرگس را به «تماشاگرِ» شقایق، که به جام باده می‌ماند، مانند کرده است (= مرحلۀ تخیل) و آن‌گاه از طریق محاکات یا بازنمایی ذهنی و عینی آن بزم خیالی (= مرحلۀ محاکات)، تخیل یا صورت‌های خیالی خود را به خوانندگان و شنوندگان شعر خود انتقال داده، و بدین‌سان عمل تخییل (= مرحلۀ تخییل) صورت پذیرفته است. چنین است جریان انتقال خیالات شاعرانۀ شاعر، به ذهن خوانندگان و شنوندگان، در بیت «در ظلماتِ خاطرم بر لبِ چشمه سار یاد / آب حیات می‌خورد قافله‌های خاطره» (مزارعی، 114): که شاعر بر بنیاد یک سلسله تشبیه معقول به محسوس، یعنی تشبیه «خاطر» به «ظلمات یا شهر ظلمات» (= جایگاه آب حیات طبق اسطوره‌ها)، تشبیه «یاد» به «چشمه‌سار» و تشبیه «خاطره» به «قافله یا کاروان»، از جاودانگی خاطره‌ها در ذهن خود سخن گفته، و این‌گونه به کار «تخیل» پرداخته، و در ذهن مخاطبان خود خیالها برانگیخته است (نک : دادبه، 66-67).
تخییل تنها از عامل تشبیه به بار نمی‌آید و چنان‌که گفته آمد بجز وزن، لفظ و معنی، صنایع بیانی و بدیعی به نسبتهای مختلف در امر تخییل مؤثرند و آنان که از نقش تشبیه در امر تخییل سخن گفته‌اند، بر اهمیت تشبیه و صنایعِ برآمده از آن، به ویژه بر صنعتِ استعاره (تفتازانی، 380) در خیال‌انگیزی (= تخییل) تأکید ورزیده‌اند.
2. چیستی تخییل
تخییل، چنان‌که بیان شد، در پی تخیل و محاکات صورت می‌گیرد و مرحلۀ انتقال خیال شاعرانه به ذهن مخاطب است. تأمل در سخنانی که بیشتر در کتابهای فلسفی و گاه در خلال نوشته‌های ادبی به دست می‌آید، روشن می‌سازد که تخییل از تصرفات شاعرانه در معانی و به تعبیر حکما از ترکیب و تفصیل صور و معانی به وسیلۀ قوۀ متخیله (= متصرفه) به بار می‌آید (نک : غزالی، 357) و در آن 3 مسئله یا 3 عامل قابل تشخیص است:
الف ـ عوامل شکل‌گیری تخییل
تخییل از عواملی چند فراهم می‌آید:
1. وزن، اعم از وزن عروضی و غیرعروضی، و این از آن روست که وزن از بیان عاطفی ـ خیالی یعنی از کلام مخیّل که در عرف حکما از آن به شعر (ه م) تعبیر می‌شود، جدایی ناپذیر است و لاجرم در خیال‌انگیزی (= تخییل) نقشی ویژه ایفا می‌کند. این سخن که شعر در عرف اهل منطق، کلام مخیل است و تخییل یگانه ویژگی شعر به شمار می‌آید (نصیرالدین، همان، 587)، وجود شعر بی‌وزن را در عالم نظر ممکن می‌نماید، اما در عمل، چنان‌که اهل منطق نیز تصریح کرده‌اند، وزن حضور خود را به عنوان عاملی از عوامل ایجاد تخییل در شعر اعلام می‌کند (همانجا).
2. لفظ شیوای استوار (= فصیح جزیل)، چونان بسیاری از ابیات فردوسی و سعدی، از جمله مثل بِیتِ «چو فردا برآید بلند آفتاب / من و گرز و میدان افراسیاب» (فردوسی، 2 / 601) و نیز مثلِ بیت «بیا که وقت بهار است تا من و تو به هم / به دیگران بگذاریم و باغ و صحرا را» (سعدی، غزل 4). یا لفظ شیوای آراسته به صنایع لفظی، چونان بیتِ «مدامم مست می‌دارد نسیم جعد گیسویت / خرابم می‌کند هر دم فریب چشم جادویت» (حافظ، غزل 95، بیت 1) که لفظی است شیوا و استوار که خانلری (نک : 241-252) ضمن یک بحث با عنوان نغمۀ حروف و شمیسا (ص 73) صراحتاً از آن با عنوان «هم حرفی» و اسلامی ندوشن (نک : ص 213- 215) از آن به صنعت «توزیع حرفی» یاد کرده است.
3. معنی غریب، یعنی معنی بدیع و تازه، یا معنی تازۀ همراه با صنایع معنوی مثلِ بیت «در چمن باد بهاری زکنار گل و سرو / به هواداری آن عارض و قامت برخاست» (حافظ، غزل 21، بیت 4) که در آن به مدد تبیین شاعرانۀ وزش باد بهاری بر بنیاد صنعت حُسن تعلیل (ه م)، همراه با صنعت ایهام (ه م) در تعبیر «هواداری» و به‌کارگیری تشبیه مضمر و تفضیل عارض و قامت به‌گل و سرو (نک : ه د، تشبیه) معنایی‌بدیع و خیال‌انگیز شکل گرفته‌است (نک : نصیرالدین، همان، 588). بزرگ گردانیدن معنای خُرد، و خُرد گردانیدن معنای بزرگ هم که نظامی عروضی در چهار مقاله بر آن تأکید می‌ورزد، شیوه و شگردی است در ایجاد معنای بدیع که به قصد تخییل صورت می‌گیرد (ص 42).
ب ـ عامل انتقال
عبارت است از انتقال خیال شاعرانه از ذهن شاعر به ذهن مخاطب. بدین‌ترتیب که مخاطب تخیلات شاعرانۀ شاعر را چنان‌که در ذهن وی شکل گرفته، و در هیئت واژه‌ها و بیان شاعرانه عینیت یافته است، دریابد و بدین سان تخیلات شاعرانه از ذهن شاعر به ذهن مخاطب منتقل شود یا در ذهن وی آفرینش دوباره یابد (شفیعی‌کدکنی، 31، 37).
ج ـ عامل نتیجه
و آن آثار ذهنی و عینی یا درونی و بیرونی است که در پی انتقال خیال شاعرانه (= تخییل) به مخاطب به ظهور می‌رسد: 1. نتایج درونی یا ذهنی، پدید آمدن یک سلسله احساسات و عواطف مثبت و منفی است در مخاطب. احساسات و عواطف مثبت مثل بسط، شادی و نشاط، امید و امثال آنها؛ و عواطف منفی مثل قبض یا غم، احساس سستی، شرمساری، ترس، نومیدی و همانند آنها. با نگرش بدین عامل و براساس توجه بدین بخش از چیستی تخییل است که آن‌را تصرفاتی شاعرانه در معانی دانسته‌اند که نتیجۀ آن تبدیل معانی به تحسین و تقبیح است و اختراع وجوهی خیالی برای ستایش و نکوهش مخاطبان، بدان‌سان که در طبع آنان اثری از نشاط یا اندوه، یا امید، یا بیم پدید آید (شمس‌العلما، 154-155)؛ 2. نتایج بیرونی یا عینی: و آن کردار و رفتاری است که متناسب با تأثرات و عواطف مثبت و منفی به بار آمده در مخاطب از سوی وی به ظهور می‌رسد، چنان‌که سماع صوفیانه کردار یا رفتاری است که از حالت وجد به بار می‌آید و وجد، خود نتیجۀ تأثیر نغمه و آهنگ موسیقی است (نک : اسیری لاهیجی، 531- 532).
برانگیختن سربازان به جنگ با آهنگها و سروده‌های برانگیزنده و اشعار حماسی نمونه‌ای است که از کردار و رفتار متناسب با تأثرات و احساساتی که از تخییل به بار می‌آید. برانگیختن قوتهای غضبانی و شهوانی از طریق تخییل و انقباض و انبساط طباع در پرتو خیال‌انگیزی و صورت گرفتن کارهای بزرگ ــ که نظامی‌عروضی از آن سخن‌می‌گوید(نک : همانجا) ــ تأییدی است بر صحت نتایج بیرونی و عینی تخییل؛ چنین است سخن‌بهار (نک : دیوان، 1 / 342) مبنی بر اینکه: شنیده‌ای که به‌‌یک بیت فتنه‌ای بنشست / شنیده‌ای که زیک شعر، کینه‌ای برخاست.
مآخذ
آملی، محمد، نفائس الفنون، به کوشش ابوالحسن شعرانی، تهران، 1379ق؛ ابن سینا، الشفاء، طبیعیات، منطق، شعر، به کوشش عبدالرحمان بدوی، قاهره، 1386ق / 1966م؛ ابوالبقاء کفوی، ایوب، الکیات، به کوشش عدنان درویش و محمد مصری، دمشق، 1982م؛ ارسطو، فن شعر، ترجمۀ عبدالحسین زرین‌کوب، تهران، 1337ش؛ اسلامی ندوشن، محمدعلی، جام جهان‌بین، تهران، 1355ش؛ اسیری لاهیجی، محمد، مفاتیح الاعجاز فی شرح گلشن راز، به کوشش محمدرضا برزگر خالقی و عفت کرباسی، تهران، 1371ش؛ بابرتی، محمد، شرح التخلیص، به کوشش محمد مصطفى رمضان صوفیه، طرابلس، 1983م؛ بهار، محمدتقی، دیوان، تهران، 1378ش؛ تفتازانی، مسعود، المطول، قاهره، 1367ق؛ تهانوی، محمد اعلى، کشاف اصطلاحات الفنون، به کوشش مولوی محمد وجیه، کلکته، 1862م؛ جرجانی، علی، التعریفات، بیروت، 1990م؛ حافظ، دیوان، به کوشش محمد قزوینی و قاسم غنی، 1381ش؛ خانلری، پرویز، شعر و هنر، تهران، 1345ش؛ خطیب قزوینی، محمد، الایضاح، به کوشش بهیج غزاوی، بیروت، 1985م؛ دادبه، اصغر، مقدمه بر سرود آرزو (نک : هم ، مزارعی)؛ دایه، محمدرضوان، تاریخ النقد الادبی فی الاندلس، بیروت، 1401ق / 1981م؛ سعدی، کلیات، به کوشش محمدعلی فروغی، تهران، 1362ش؛ شفیعی‌کدکنی، محمدرضا، صور خیال در شعر فارسی، تهران، 1350ش؛ شمیسا، سیروس، نگاهی تازه به بدیع، تهران، 1383ش؛ شمس‌العلماء گرگانی، محمدحسین، قطوف الربیع فی صفوف البدیع، تهران، 1380ش؛ علوی‌یمنی، یحیى، الطراز، قاهره، 1332ق؛ غزالی، محمد، مقاصدالفلاسفة،به‌کوشش سلیمان‌دنیا، قاهره، 1379ق؛ فارابی، احصاء العلوم، به‌کوشش عثمان امین، قاهره، 1949م؛ فردوسی، شاهنامه، به‌کوشش محمد دبیرسیاقی،تهـران، 1335ش؛ کاشفی، حسین، بدایع الافکار فی صنایع الاشعار، به کوشش جلال‌الدین کزازی، تهران، 1369ش؛ مزارعی، فخرالدین، سرود آرزو، به کوشش اصغر دادبه، تهران، 1373ش؛ مولوی، کلیات شمس، به کوشش بدیع‌الزمان فروزانفر، تهران، 1337ش؛ نصیرالدین طوسی، اساس الاقتباس، به کوشش محمدتقی مدرس رضوی، تهران، 1367ش؛ همو، تلخیص المحصل، به کوشش عبدالله نورانی، تهران، 1359ش؛ همو، شرح اشارات و تنبیهات، تهران، 1378ش؛ نظامی عروضی، احمد، چهار مقاله، به کوشش محمد معین، تهران، 1364ش؛ نظامی گنجوی، لیلی و مجنون، به کوشش وحید دستگردی و سعید حمیدیان، تهران، 1378ش؛ نیز: